Если за рубежом Николай Андреевич больше известен как симфонист, то в России он – прежде всего, оперный композитор. И из всех его сценических сочинений «Царская», бесспорно, лидирует: трудно найти оперный театр, в репертуаре которого ее нет. В этом, кстати, тоже отличие от зарубежных сцен. Там если и ставится опера из богатого наследия мастера, то, скорее, едко-сатирический «Золотой петушок» или однозначно сказочный «Салтан», о «Царской невесте» вспоминают нечасто. Из сравнительно недавнего можно вспомнить работы Пола Каррана в Лондоне (2011), Дмитрия Чернякова в Берлине (2013) и Юрия Александрова в Таллине (2019).

В истории Новосибирского оперного это уже пятое обращение к знаменитому опусу. Впервые он был поставлен здесь еще в 1949-м, в первую пятилетку существования «Большого театра Сибири» (еще одно неофициальное название коллектива). Потом долго жила постановка 1975 года, сделанная режиссером В. Багратуни и легендарным новосибирским маэстро Исидором Заком. В 1995-м опера вернулась в репертуар в концертном варианте, а в 2000-м появился спектакль М. Сулимовой: его тоже давали нередко, но любимым у публики он не стал. Затем последовал длительный перерыв, когда «Царская» отсутствовала в репертуаре вовсе, хотя сказать, что Римский-Корсаков в Новосибирске обижен, нельзя: в сегодняшней афише театра есть «Снегурочка», «Кащей бессмертный» и «Моцарт и Сальери».

Постановщик новой версии «Царской невесты» – главный режиссер театра Вячеслав Стародубцев полагает, что «когда мы говорим про русскую культуру, именно это название жизненно необходимо в репертуаре театра. Это очень русская история, в ней живет русский дух, в ней ясно, что значит любить, ревновать, страдать по-русски. По масштабу музыкальной драматургии и концентрации оперных хитов “Царская невеста” – одна из величайших русских опер. В каждой ноте этой музыкальной драмы закодирован высокоградусный сгусток страстей и боли». Стародубцев не раз работал с партитурами Римского-Корсакова (постановки в Новосибирске, Челябинске, Владивостоке и Петербурге), обращался он и к «Царской»: очевидно, эстетика Римского-Корсакова ему близка. На этот раз он сумел поставить спектакль, с одной стороны, исключительно музыкальный, где абсолютно любое действие, взгляд, жест мотивированы партитурой, с другой стороны – весьма традиционный по сути, но современный по эстетике. Это пример грамотного сочетания исторического в своей основе спектакля с попытками изъясняться современным режиссерским языком, использовать метафоричность, образность, причем порой весьма неожиданные.

Темный колорит спектакля (сценография Вячеслава Окунева) говорит о мрачном средневековье русской жизни, но при этом его изрядно позолотили. Словно золоченый иконостас с клеймами предстает основная декорация постановки. Золотые вкрапления обильно рассыпаны по сцене и намекают на многое: и на близость героев к власти, к царскому двору, и на уместность торга (сделки с Бомелием заключают и Любаша, и Грязной), и на огромную дистанцию, отделяющую властелина – он дважды является своим подданным устрашающим золотым божком – от его холопов всех мастей. Золотая скатерть на пирушке Грязного, где гуляют лихие опричники, или золотые маски царевых слуг, скрывающие их лица в момент совершения страшных заплечных дел, – яркие доминанты сценографии. Апофеоз «золотого лейтмотива» – явление испуганным Марфе и Дуняше Грозного царя: не то король-солнце, не то сияющий восточный будда-богдыхан, а может быть, жестокое, неумолимое божество майя, вечно требующее жертвоприношений? Величественный и неподвижный истукан вдруг выхвачен лучом света в кромешной темноте (художник по свету Ирина Вторникова). В финале третьего действия при объявлении царской воли по поводу выбора невест этот фантом-символ бесправия и самовластия еще раз явит свой зловещий образ, чтобы своим неземным устрашающим видом повергнуть в трепет подданных.

Цветовая гамма имеет колоссальное значение в спектакле (костюмы Петра Окунева). Для чистой Марфы – цвет белый, для наивного и мечтательного Лыкова – голубой, для коварного Бомелия – зеленоватый, для несчастной Любаши – глубокий темно-синий. Косматые длинноволосые опричники – в черном, танцующая безликая слободская массовка – в сером (она усилена участием ансамбля песни и танца "Чалдоны", худрук Евгений Малышев, балетмейстер Елена Букшина). Очень важен лейтмотив красного цвета: он и символ праздника, любви, но он же – маркер крови и жестокости, коварства и интриг. Неслучайно краснотой отливает костюм Малюты Скуратова – кровожадного предводителя опричников, а красным веером жонглирует Бомелий. И красный же сыграет ключевую роль в последнем акте.

Неожиданно и захватывающе поставлен финал. Золотые маски опричников имеют продолжение в теме двойничества главных героинь: больная, безумная Марфа в четвертом акте меняет белоснежный костюм на кроваво-красную рубаху – символ и порфиры, но одновременно и крови, преступления, и испепеляющей страсти. Одетой точно в такое же платье оказывается вдруг выходящая из толпы, упивающаяся результатами своей мести Любаша – другая загубленная душа драмы Корсакова – Мея. Обе несчастные жертвы уклада и нравов Иоаннова царства – будто сестры-близнецы. Судьба крепко повязала их, они, подобно фуриям, носятся и кружатся возле близкого к помешательству Грязного, а после убийства Любаши блаженная Марфа, словно младенца, укачивает на руках труп неведомой соперницы, отчего леденящий душу исход драмы оказывается еще более страшным. В глубине же сцены возникает образ одетого в белое Лыкова – принятый в лик ангелов еще один невинный ждет свою суженную в лучшем из миров.

Кроме интересного театрального взгляда на хрестоматийную оперу Новосибирский театр сумел дать и запоминающееся музыкальное прочтение шедевра. Масштабность, глубина, трагический надрыв и в то же время мягкие лирические краски, праздничность народных сцен – все это с избытком представлено в дирижерской трактовке Дмитрия Юровского, под чьим управлением оркестр театра звучит великолепно. Точностью и насыщенностью звучания отличается пение хора под руководством Вячеслава Подъельского. Огромная кубатура зала провоцирует на подчеркнуто мощное звучание, подачу материала крупными, жирными мазками, тем не менее Юровскому удается найти оптимальный баланс между коллективами и солистами и не дать пропасть разным, в том числе пастельно-акварельным оттенкам в богатой на изыски партитуре.

Два состава солистов абсолютно равноценны и качественны. Обе Марфы – яркие красавицы, что для этой роли архиважно, ведь неслучайно героиня сводит с ума Грязного, но обе еще и поют превосходно. Диана Белозор – более насыщенно и прочувствованно, с нотками потаенного драматизма с самого начала; Дарья Шувалова – более легко и светло, мечтательно и поэтично. Грязной Алексея Зеленкова поражает эпической мощью звучания, героической брутальностью, в то время как Гурий Гурьев акцентирует экзальтированную неврастеничность своего героя. Лыков Константина Захарова и по звучанию, и по поведению – абсолютный романтический герой, в то время как у Владимира Кучина в герое больше угадывается характерное и волевое начало. Степенны и весомы оба Собакина – Николай Лоскуткин и Алексей Лаушкин. В гротескно-комедийном, преувеличенно утрированном ключе решают свою Сабурову обе исполнительницы – Ольга Колобова и Ирина Новикова.

Некоторые важные партии оба вечера поют одни и те же артисты. Малюта Андрея Триллера отличается четкостью артикуляции, вниманием к пропеваемому слову. Невероятно эффектен Юрий Комов в партии Бомелия: его знахарь – абсолютное воплощение интриганства и коварности, при этом звучание, скорее, героическое, нежели характерное. Приглашенной звездой обоих вечеров становится ученица прославленной Ирины Богачевой Олеся Петрова из Михайловского театра: ее глубокое, гедонистически красивое и мощное меццо невероятно органично в партии страдающей Любаши, этой русской Леди Макбет поневоле.