Время то ли подведения итогов, то ли самопереосмыслений, то ли некоего залихватски-бравурного трепыханья (мол, есть, есть еще порох в пороховницах!), то ли усталости от самого себя и собственного искусства. Последнее, пожалуй, скорее всего. И это, видимо, необходимо принимать как данность, не сетуя, не впадая в уныние и не терзаясь никакими «ностальгиями по...». Не сетуем же мы на реальность за то, что она не является перманентно возвышенной и одухотворенной! Да и что это такое – творческая жизнь? Наверное, нечто промежуточное между античной и готической архитектурой: в первой больше рационального и объективного, во второй – произвольного и субъективного. Собственно, между этими полюсами Виктор Екимовский и прожил свои две трети века.

Прекрасное с чистого листа

Послушать его, почитать то, что о нем пишут, получится, что на протяжении всех лет ВЕ только одно и делал: каждый последующий свой опус превращал в опровержение предыдущего – в эксперимент, отрицающий достигнутый опыт. То есть всякое новое сочинения – с ноля, с чистого листа, без оглядки на себя прежнего. Наверное, так оно и было, так оно и есть, ведь не зря по сей день ВЕ числят едва ли не последним истинным авангардистом (а его знаменитое «возьмешь фа-диез, и уже противно» цитируется на уровне чего-то фольклорного), не признающим творческих компромиссов, не заигрывающим с публикой и созидающим на разрыв с традицией. И неслучайно именно им была сочинена, в 2017-м, Девятая симфония с эпатажно-поминальным подзаголовком: «Эпитафия авангарду». Да и какая-такая Девятая, если до этого в творческом багаже ни одной симфонии?! Зато это был сотый в его жизни опус. Точнее, не опус, а композиция (ибо сочинения он числит не опусами, а композициями), которая, по задумке, должна подвести некую финальную черту в творчестве, после чего можно уйти на заслуженный (авангардистский?) покой. Одним словом, Виктор Екимовский!

Вот только чем далее время, чем более лет, тем сильнее ощущение, что суть искусства ВЕ вовсе не в авангардизме, а в некоем глубинном осознании того, что прекрасное – целесообразность без цели; что оно невозможно где-то потом, в будущем, оно – только здесь и теперь. В каждой новой композиции. Но лишь для того, чтобы быть разрушенным и заново сконструированным в композиции следующей. Прекрасное – всегда как тактическое авторское решение, запечатленный и незавершенный миг, а не грандиозная композиторская эпопея-стратегия, требующая непрерывного движения и воплощения. В этом, наверное, ВЕ, в чем-то, близок поэзии Владимира Маяковского и речам ницшевского Заратустры.

Однако это лишь одно из толкований философии музыки ВЕ. Тогда как есть и толкование прямо противоположное. Впрочем, скажите, что это за композитор, если герменевтика его творчества заключена в одной-единственной трактовке?!..

Интрига «Вечного возвращения»

Существует у Виктора Алексеевича ставшая почти расхожей Композиция 31 «Вечное возвращение» (1980) для бас-кларнета соло. И спроси меня, какое из произведений ВЕ наиболее выражает сущность его музыки (творческой философии), назову именно это. И дело не том, что идея вечного возвращения навеяна любимым ВЕ Фридрихом Ницше, – отсюда и почти маниакальное возвращение к одной и той же лейтинтонации, – и не в том, что пьеса эта вывела автора из некоего творческого тупика, в коем он в тот момент пребывал. И даже не в том, что ВЕ впервые почувствовал себя на краткий миг Хельмутом Лахенманом, могущим вытворять с инструментом что угодно: от всяких глисссандо, фруллато, тремоландо, мультифоников… – до шипений, пений, стуков, клацканий и… плевков; совершенно не в том! Просто эта композиция, подобно некоему математическому закону (формуле), сконцентрировала в себе все то, что есть в музыке ВЕ.

Первое – скрупулезная нотозапись там, где она необязательна и можно обойтись банальной алеаторикой. Что это, как не дань увлечению композитора серийно-сериальными техниками, требующими точнейшей фиксации и структурализации? И это, порой необъяснимое, стремление к кропотливому выписыванию каждой нотки (даже в самых сонорно-хаотичных напластованиях) будет прослеживаться у ВЕ неоднократно, достигнув апогея в Композиции 82 (Концерте для скрипки с оркестром Attalea princeрs, 2000), где «броуновское» движение сонористических масс фиксируется тщательно и подробнейше.

Второе – контролируемая импровизационность, когда в «Вечном возвращении» исполнителю можно выбирать звуковысотность в соответствии с удалением или возвращением к до первой октавы, выписанному на одной линейке. И эта алеаторическая контролируемость – тоже серьезная составляющая музыки нашего автора: импровизация импровизацией, но и контроль контролем! Достаточно послушать-посмотреть партитуры Композиции 39 («Мандала», 1983), Композиции 44 («В созвездии гончих псов», 1986), и все станет ясно: дозволено то, что дозволено композитором.

Третье – скрыто-открытый эффект четвертитоновости. И это, возможно, самое интригующее в творчестве ВЕ. При всем том, что Екимовский – композитор абсолютно европейский, стало быть «хорошо темперированный» и тон-полутоновый, во многих его опусах благодаря богатству обертоновых шкал возникает эффект четвертитоновых колебаний и расслоений. В самой-пресамой, казалось бы, европейской Композиции 28 («Бранденбургский концерт», 1979), обыгрывающей (точнее, деконструирующей) «неразрешимые баховские диссонансы», слышится что-то нетемперированное и межполутоновое. Что уж говорить о симфонической Композиции 91 («Аленький цветочек», 2008), пронизанной спектральными открытиями. (Сам ВЕ, правда, утверждал: в «Аленьком» он хотел продемонстрировать, что спектрализм – это просто знание о многомерности звука, а не композиторская наука или технология.)

Наконец, введение в «Вечное возвращение» разных лахенмановских шумо-тембро-приемов в какой-то мере предопределило использование ВЕ не особо почитаемой им электроники с ее характерной спецификой. Признаюсь, для меня было неожиданностью услышать в Композиции 90 («Тризна по Финнегану», 2007) атаку ставших вдруг электронными скрипки, альта и контрабаса. Услышав, подумал: а что, уже сама творческая идея, сама композиторская вседозволенность ВЕ дает ему возможность, не поступаясь особо принципами, применять и вводить ранее им отрицаемое и неприемлемое?..

Занимательное первичное

Подумалось это по горячим следам. А когда впечатление отстоялось и чуть дистанцировалось, пришло нечто другое. Если отбросить все эти эпатажно-манифестальные авангардно-авторские установки на перманентно новаторское и поэтому буквально «зомбирование» исследователей его творчества на поиск непрерывного эксперимента, то музыка ВЕ представится единой, целостной линией, где одно вытекает из другого, где можно услышать распознаваемые авторские манеры и черты, где любое экстремальное является не отрицанием себя предыдущего, но радикальным развитием ранее найденного и обретенного. Как ни парадоксально прозвучит для рационального, точно просчитанного и структурированного творчества ВЕ, на мой субъективный взгляд, ему не очень интересно работать с чем-то, что должно быть каждый раз закрыто и закончено, как, допустим, в логических рассуждениях, задача которых все разъяснить и доказать. ВЕ более занимательно первичное, его более интригует не завершенное полотно, а некий начальный импульс, образ, мысль, эскиз; нечто спонтанное, тотчас выхваченное и уловленное. А все дальнейшее – воплощение, осуществление, реализация – как этот импульс, образ, мысль, эскиз… технологически, стилистически, формально и звуко-темброво выразить. Возможно, поэтому, в музыке ВЕ не очень много контрастов, столкновений, антиномий и противоположностей. Важнейшим фактором движения начального становится фактура и фактурная изобретательность. Да и вообще, ВЕ – композитор фактурный! Не в смысле типаж (хотя и это имеется), а в том смысле, что вопрос фактуры у Екимовского – из наипервейших. Как яркая, качественная рифма и размер могут придать даже не самому глубокому сюжету характер значимый и оригинальный, так и в ряде композиций ВЕ своеобразие фактурного ресурса способно придать масштаб и объемность, казалось бы, не самому выразительному импульсу. И что уж совсем удивительно, хотя, может, и преувеличиваю, но всякий раз, когда слушаю ту или иную композицию ВЕ, остается чувство чего-то недосказанного, не до конца завершенного то ли фактурно, то ли образно, то ли по смыслу, отчего и сохраняется интрига будущего, интрига последующего. И, наверное, еще и поэтому, творческая линия ВЕ со временем воспринимается как «вечное возвращение» к недосказанному, недоговоренному, недоозвученному, что будет сказано, договорено и озвучено в чем-то дальнейшем. Пусть и посредством иного опыта и иного эксперимента. Согласитесь, это уже не целесообразность без цели, это, скорее, цель без целесообразности.

Три периода. Условно

Вернемся, однако, к «Вечному возвращению». Или прежде вот еще о чем.

В одном из своих текстов о ВЕ, проанализировав его творчество, пришел к выводу, что оно, творчество Виктора Алексеевича, можно условно разделить на три периода.

Первый – авангардно-модернистский, охватывающий 12-летний отрезок, начиная с Композиции 1 (для скрипки, альта, виолончели, ф-но, 1969) и до Композиции 33 («Соната с похоронным маршем», 1981). Олицетворением этого времени можно считать легендарную сегодня Композицию 14 (Ваllеttо, для дирижера и любого ансамбля, 1974), где: «Музыканты играют без нот и ориентируются исключительно на действия дирижера». 

Второй – постмодернистский. От «Сонаты с похоронным» и вышеуказанной «Мандалы» до создания в 1993-м Композиции 60 («Лунная соната» для ф-но). По версии автора этих строк, вершина данного периода – Композиция 53 (Deus ex machina – «Бог из машины» для клавесина, 1990) и Композиция 56 (Trippelkammervariationen для 15 исполнителей, 1991).

Ну и третий период – начиная с «Лунной» и длящийся по сей день. Период, характерный тем, что основой композиции становится не интонационный, ладовый, гармонический, ритмический, тембровый, стилистический, структурный, инструментальный или фактурный элемент, а исключительно тот или иной концепт, каждый раз реализованный оригинальным образом. Просто сравните Композицию 63 (Симфонические танцы, 1993), Композицию 65 («27 разрушений» ансамбля ударных, 1995), Композицию 66 («Зеркало Авиценны», 1995), три «Лебединые песни» (Композиции 72, 73, 74, все 1996-го), Композицию 75 («Эффект Доплера», 1997), Композицию 83 («Бирюльки», для 6 исполнителей, 2001), Композицию 85 («Раффлезия» для ф-но и 10 исполнителей, 2002), Композицию 89 (Сиамский концерт» для двух ф-но с оркестром, 2005)… – наконец, «финальную» Композицию 100 (Девятая симфония).

Причем зачастую, слушая опусы концептуального этапа, ловишь себя на мысли, что ВЕ тут актуальнее всего было придумать этот самый концепт, а уж как, какими средствами и методами его воплотить, – дело нехитрое! Ну чем вам не брехтовское «была бы форма, содержание приложится»?! (Да, еще и такое вот: оказывается, даже у закоренелого авангардиста творческий путь может быть эволюционным и постепенным, со своими периодами и этапами, как у «нормального» академического композитора.)

И «Вечное возвращение» словно вбирает (и подготавливает) в себя все три периода екимовского творчества. Авангардный – в виде экстремальных «лахенмановских» звучаний и приемов. Постмодернистский – как синтез принципов классической сонатности, присутствующий в данном опусе с новейшими тогда алеаторическими и сонорными методами. Концептуальный – в использовании ницшевского вечного возвращения – пожалуй, самой туманной и необъяснимой идеи гениального мыслителя.

Три этапа творчества ВЕ. Интересно, можно ли тремя словами о его музыке?.. Как Поль Сезанн однажды посоветовал молодым художникам – «Трактуйте природу как шар, конус и цилиндр. Не ошибетесь!», – скажу: при анализе композиций ВЕ держитесь терминов концепт, фактура, технология, не прогадаете.

А вообще хотел написать о Викторе Екимовском не как о музыканте, композиторе, музыковеде (он же еще и зачинатель у нас мессиановедения), но как о моем большом друге, и дружбе нашей – десятки лет. Чего в ней только не было! Правда, чтобы все это описать, не хватит и десятка текстов. Но если коротко: ВЕ тот самый человек на которого можно (я могу) всегда положиться.

С юбилеем тебя, дорогой мой Друг!