Почему премьеры не вписались в сроки фестиваля – загадка: если с их выпуском не успевали, то фестиваль вполне можно было продлить, тем более что с первой он разминулся всего на пару дней. Как бы то ни было, театр подарил публике две новые для своей афиши оперы. Обе обрели жизнь на Исторической сцене и обеими продирижировал Валерий Гергиев.

Первая – «Дон Паскуале» Доницетти: спектакль Юрия Александрова, который сорок с лишним лет назад он ставил вместе с Гергиевым, тогда штатным дирижером Кировского театра. Восстанавливать постановку 1980 года поручили Илье Устьянцеву, хотя сам Александров пребывает в добром здравии и активно ставит в собственном театре по другую сторону Мойки. «Паскуале»-80 был первым обращением к этой опере в истории Кировского-Мариинского (в императорские времена он шел в Большом Каменном театре силами Итальянской оперы – в нем певала сама Полина Виардо): почему его решили реанимировать, а не сделать новую версию, тоже загадка.

Вторая опера – «Итальянка в Алжире» Россини. Ее постановку поручили штатному режиссеру Екатерине Малой, для которой этот спектакль стал дебютом самостоятельной работы в Мариинском. Россини есть в репертуаре театра – «Севильский цирюльник» плюс «Путешествие в Реймс», и новый выбор, как обычно в России, вновь пал на Россини комического, а не драматического, который по-прежнему остается за скобками отечественной оперной сцены.

«Двойной удар» по стилю бельканто вызывает удивление: не сказать, чтобы в Мариинском театре этому направлению уделяли пристальное внимание, воспитывали голоса именно под этот репертуар. И обе премьеры показали, что потенциал имеется, но пока в пассиве – есть еще над чем работать.

В двух услышанных составах «Паскуале» бесспорно лидировал азербайджанский бас Магеррам Гусейнов (титульная партия). Его голос и красив, и объемен, и достаточно гибок, есть в нем стилевой лоск, необходимый для опер этого плана, владение комической скороговоркой, да и актерски он вполне живой персонаж, чувствующий тонус комедии, хотя нельзя сказать, что смешит до слез. И в целом состав, в котором он участвовал, оказался более убедительным. Харизматичностью выделялись пение и игра баритона Ярослава Петряника (Малатеста), хорошую кантилену и гибкость вкупе с уверенными верхами демонстрировал лирический тенор Клим Тихонов (Эрнесто), а Ольга Пудова блистала в партии Норины: феерическая колоратура, с легкостью взятые верхушки, все как одна красивые – округлые и звонкие. В целом этот состав вполне отвечал доницеттиевскому стандарту, чего не скажешь о втором составе, – возможно, потому, что театр подготовил две редакции оперы, и если Гусейнов – Пудова – Петряник – Тихонов пели на итальянском, то их коллеги – по-русски. (С какой целью учинили такой эксперимент, проделав двойную работу, – еще одна загадка Мариинки.) Следить за перипетиями сюжета на родном языке, конечно, интереснее, но русский язык послужил меньше, чем итальянский, совершенству вокализации. Ефим Завальный (Малатеста) и Оксана Шилова (Норина) хуже справлялись с верхними нотами, Денис Закиров (Эрнесто) разочаровал резкостью звучания, лишь Яков Стрижак (Паскуале) был убедителен, хотя его экстренный ввод в партию (вместо Юрия Воробьева) все же заметно сказывался на уверенности сценического существования.

«Итальянка в Алжире» исполнялась только на языке оригинала, но сходный расклад можно было увидеть и там, тем более что тенора были задействованы те же. Бесспорным лидером оказался Ильдар Абдразаков в партии Мустафы. Помимо попадания в стиль, он радовал активным, выразительным актерствованием: демонстрируя настоящий комедийный блеск (разве что колесом по сцене не ходил), Абдразаков был абсолютным центром действа, и все в спектакле крутилось вокруг него. Причем многое из того, что он делал на сцене, явно было его собственными наработками из других спектаклей по этой опере, а не находками режиссера Малой, поскольку Магеррам Гусейнов (второй Мустафа) не делал и половины из этого, но пел тоже хорошо, качественно.

Если в «Паскуале» из двух теноров «победил» Тихонов, то в «Итальянке» пальму первенства – правда, с небольшим отрывом – стоит отдать Закирову (Линдоро). Похоже, что Тихонов просто устал, исполняя подряд две виртуозные партии, в то время как у Закирова было больше времени на отдых, его голос звучал крепче и свежее, хотя красотой верхние ноты, столь важные здесь, как и в «Паскуале», не отличались. Думается, что для такой сложной партии уровень теноров едва ли соответствовал статусу ведущего музыкального театра России (в МАМТе, где не один год идет эта опера, именно на Линдоро нередко приглашают певцов, специализирующихся на россиниевском репертуаре, тогда как остальные партии исполняют штатные певцы).

В партии Таддео, также содержащей колоратурно-скороговорческие сложности, пальму первенства стоит отдать Сергею Романову – Максим Булатов частенько интонировал весьма приблизительно. Что касается дам, то Юлия Сулейманова оказалась более точной и музыкальной Эльвирой, нежели Анастасия Лерман, а в знаковой партии Изабеллы обе меццо-сопрано – и Дарья Росицкая, и Цветана Омельчук – были примерно на одном уровне: неплохие голоса и актерски добротно созданные образы, однако ощущения, что в роли героини на сцене находится крупная личность, настоящая россиниевская примадонна, увы, не возникло ни разу.

Валерий Гергиев в «Паскуале» «вспомнил молодость»: чувствовалось, что Доницетти ему знаком и близок гораздо больше, чем Россини. Конечно, столь крупный музыкант «справился» с обеими партитурами на высоком уровне, однако едва ли можно говорить об утонченности; более того, порой оркестр звучал и вовсе грубовато. И еще: стоит признать, что даже такой маэстро, как Гергиев, зависим от качества вокального состава, – и в «Паскуале», и в «Итальянке» дела шли живее и ярче с теми певцами, которые демонстрировали более выигрышный уровень.

Стародавний спектакль Юрия Александрова открывается балетной пантомимой под звуки увертюры: оказывается, «оживляжем» оркестровых вступлений режиссеры баловались еще в брежневскую эпоху. Эти танцевальные маски (в программке они поименованы – Арлекин, Бригелла, Коломбина, Панталоне и Пьеро, их столько же, сколько и поющих персонажей) еще не раз возникнут по ходу спектакля, словно помогая режиссеру держать тонус действа и заполнять лакуны. Весь спектакль разворачивается в одной декорации. На сцене стоит пятиарочная рококошная конструкция, в которой лишь меняются задники, демонстрируя барочные гобелены, картины или парковые пейзажи (сценография Игоря Иванова). Парики и кринолины, соблюдение эпохи, классически выстроенные мизансцены без особой эксцентрики, но с легким юмором, – все рассчитано на яркий актерский темперамент певцов: если его нет, то спектакль становится вялым и скучноватым.

Спектакль Екатерины Малой в целом выдержан в эстетике реалистической и иллюстративной. Хотя итальянцы и появляются в современных костюмах (на Изабелле ярко красный брючный, потом она его меняет на маленькое черное платье, позже переоденется в античную белую тогу и даже в лазурный восточный наряд) и приплывают на «новорусской» яхте, а Мустафа один раз выйдет в цветастой пляжной рубашке, будто на курорте в Анталье или Хургаде, Алжир предстает вполне традиционным: беи из окружения султана в белых балахонах и куфиях, корсары затянуты в черную кожу, белые зубчато-игольчатые африканские башни напоминают даже не средиземноморское побережье, а абрисы какого-нибудь глубинно-континентального малийского Томбукту (сценография и костюмы Вячеслава Окунева). И удивительно, но, как и спектакль Александрова, работа Малой требует активного актерского начала, живой комедийности – без этого бесконечные россиниевские рулады и речитативы-секко быстро надоедают некоторым однообразием, если не монотонностью. Только талантливый актер-певец способен все это по-настоящему расцветить и зажечь, что на премьерных спектаклях в Мариинке случалось, прямо скажем, не всегда.

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра