На пороге визуального

- Кирилл, на твоем недавнем авторском вечере исполнялись сочинения чисто музыкальные (во всяком случае, в его первой части, где звучали ранние опусы). Как мне показалось, там не было скрытых программ, апеллирующих к визуальному искусству или литературе. Но вообще тебе подобные отсылки свойственны. Что дает этот выход за границы музыки – новую энергию творчества, новые принципы развития, может быть, какое-то иное мышление?

- Сначала по поводу концерта: во втором отделении скрытые программы все же были. И, между прочим, связь с живописью – в драматургии концерта. У художников принято устраивать ретроспективные персональные выставки, показывая свои работы от самых ранних до самых поздних. Композиторам это менее свойственно, они более склонны показывать последние сочинения. А я решил сделать нечто вроде персональной выставки и даже думал назвать концерт «Начало пути – конец пути». Но не назвал: слишком мрачно, и, как известно, слова влияют на реальность. К тому же мой друг по Ассоциации современной музыки Виктор Екимовский сказал: «Идея хорошая, название мне не нравится!» Что же касается связи с живописью и вообще программностью в моих более-менее поздних композициях, то эта идея в самом прямом и последовательном воплощении была проведена в моей симфонической партитуре «Вечер в степи» по картине Павла Кузнецова. В музыке отражены все ее элементы.

- Как удалось перевести пространственную систему координат во временную?

- Когда мы воспринимаем пространство через время, у нас возникают естественные аналогии. Это касается не только моей музыки. Например, время звучания «Волшебного озера» Анатолия Лядова вполне органично соответствует времени внутреннего созерцания некоего пейзажа, возникающего в нашем воображении. В картине Кузнецова есть несколько планов пространственной перспективы, которая отражена в звучании оркестра. Кульминационная зона соответствует светлой полосе, которая у Кузнецова на горизонте.

Кузнецов Павел Варфоломеевич, «Вечер в степи», 1912 г.

Она связана с бесконечностью горизонта, и у меня ее олицетворяет хорал медных духовых. А вот, скажем, струнные флажолеты и арфа, скрипка и виолончель пространственно ближе к слушателю, и это, соответственно, более близкие планы картины. Солирующие скрипка и виолончель – это две женщины в желтом и голубом, арфа – одно из деревьев, которое соединяет горизонт с этими женщинами, барашки – деревянные духовые с валторнами и так далее. Драматургически я продумывал все это очень долго. Еще одна очень визуальная моя пьеса – «Парабола Икара» для кларнета соло (сначала я хотел ее назвать в стиле 1920-х годов – «Взлет, полет и падение Икара»). Ориентиром служит картина Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара».

- Кстати, это один из тех твоих опусов, которые мне нравятся больше всего. Почему ты выбрал именно этот сюжет?

- Если у меня возникает какая-то концепционность, она обязательно должна меня животрепещуще, эмоционально затрагивать. «Падение Икара» меня затрагивает в том смысле, что все попытки быть выше Бога – это грешно. «Вечер в степи» по картине Кузнецова я начал обдумывать в Доме творчества «Иваново», где было такое же поле и такой же сумрак вечером над горизонтом. Тогда у меня было непростое время, и я стремился к уравновешенности и покою в жизни. И этот покой как общение с вечностью растворен в картине Кузнецова. Вообще это первая картина, через которую я начал понимать живопись, не сводя понимание к вербальному объяснению, – то есть на ее же языке пластики форм, красок, без перевода. Для меня это было важным моментом в жизни и, не побоюсь сказать, в расширении радости бытия.

- Поговорим еще о тех возможностях, которые дает выход музыки в другие системы координат. Например, если это выход в живопись, то как это отражается на музыкальной форме? Есть ли ощущение ее «геометричности», существования не столько в координатах времени, сколько в координатах пространства?

- Я прекрасно понимаю, о чем ты. Асафьевская формула мне не совсем созвучна. Не люблю я и пресловутую медитативность, где количество потраченного времени на повторение материала (обычно в минималистическом духе), на мой вкус, слишком велико. Мне это не близко, хотя признаю и принимаю это у других. Я больше действую именно по принципу живописи – показать некий предмет, некий тематический материал. Мне достаточно одной минуты. Я воспринимаю пространство музыкального произведения, действительно, как некий холст. И у слушателя информация выстраивается подобно тому, как она бывает схвачена глазом с картины. Но порой меня вдохновляет не какой-либо рукотворный пейзаж, а сама природа, например, структурность скалистого горного хребта. В Доме творчества «Сортавала» есть дорожка, спускающаяся к озеру, которую я назвал додекафонной – она состоит из высотно зафиксированных камней. Тогда я сочинял Вариации для флейты, и там есть серии четырех стихий, в том числе и эта серия камней. В любом случае это не асафьевская «форма как процесс» и не мартыновский «очень постепенно нагревающийся чайник».

Воздействие словесности

- А были ли вербальные шедевры, которые прямо повлияли на тебя и твою музыку? Я имею в виду влияние, подобное «Камерным вариациям для 13 исполнителей» Екимовского, где рассказ Чехова «Спать хочется» лег в основу структуры композиции.

- Есть у меня «Путешествие в Арзрум», написанное к 200-летию Пушкина для ансамбля ударных инструментов. Там каждая из частей соотносится с конкретной главой пушкинского «Путешествия». Идея была в том, чтобы средствами ударных передать отточенность и как бы кремнистость прозы Александра Сергеевича, создать музыкальную картину кавказской природы. Еще есть «Толкование сновидений» по Зигмунду Фрейду (я его большой поклонник). Кое-что осталось в неосуществленных замыслах, например, композиция по «Норе» Франца Кафки. Это один из тех рассказов, которые развиваются по законам музыкального произведения, так что написать пьесу по нему очень заманчиво. Не менее привлекателен и другой его рассказ – «В исправительной колонии». Я вообще кафкианский герой, очень люблю «Превращение» и порой могу себя представить в образе его главного персонажа.

- Названия произведений ведь тоже могут быть одним из видов программности. Как решается проблема с названиями?

- Вот сейчас я пишу пьесу для гобоя и фортепиано. Долго не мог понять, как ее назвать. «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал», – сказал бы Пушкин. Всегда понятно, что хочешь выразить и эмоционально, и концептуально, но это не всегда сводится к каким-то конкретным словам. Любые слова ограничивают смыслы. Лично для меня название не является необходимым, но для публики оно очень желательно. Сегодня просто «Соната для гобоя и фортепиано» не пройдет, нужно что-то интригующее.

- И как же ты выходишь из положения?

- Как Глинка в «Иване Сусанине», который во многих случаях сначала написал музыку, а потом барон Егор Розен – слова. Сначала я пытаюсь понять идею, исходя из написанной музыки, затем подбираю слова, которые ее не искажают. В случае с пьесой для гобоя и фортепиано я придумал, как мне кажется, удачное название – «Взаимопроникновение». Я хочу, чтобы два инструмента взаимопроникали в плане фактуры и энергии. Еще есть у меня, например, «Точки соприкосновения» для скрипки и фортепиано (эта композиция звучала в последнем концерте). Здесь идея контактности и неконтактности, которая родилась, как это у меня обычно бывает, вместе с ее музыкальным воплощением. Как у Мандельштама: «И невозможно встретиться, условиться, / И уклониться не дано».

- На концерте было много ранних сочинений, где название – это просто обозначение жанра. С чем это связано? Чтобы акцентировать внимание на самой музыке?

- Во многом это было влияние Константина Константиновича Баташова – моего преподавателя по композиции в Мерзляковском училище (в Московской консерватории я учился у Николая Николаевича Сидельникова). Баташов – пурист своего рода, он советовал мне просто писать музыку без каких-то «завиральных идей». Просто искать тему, развивать ее и так далее. Но сейчас я сам себе учитель, «отцы и дети» в одном флаконе. Я подошел к тому возрасту, в котором мои учителя учили меня, и теперь сам себе даю советы и смотрю на свои ранние произведения как бы со стороны. Так я переделал и усовершенствовал некоторые из них. Впрочем, и сегодня пишу произведения с «абстрактными» названиями. Я не нашел адекватного, привлекающего внимание названия для сочинения, премьера которого планируется на «Московской осени» в этом году. Так что это будет просто Концертино для 12 исполнителей. И это чистая музыка, где концертируют все солисты.

- Как ты относишься к вокально-хоровой музыке?

- Для меня это отдельная тема, как бы иное окно в мир, как бы второй Уманский. В хоровой музыке у меня проступают какие-то другие, светоносные энергии, по своей природе статичные. Возможно, тут действует моя русская композиторская генетика. У меня есть духовная музыка, обработки народных песен, Хоровой концерт на слова Ивана Бунина. Я всегда знаю, что хотел бы сделать в хоре.

- В твоей хоровой музыке форма больше следует за текстом или это больше музыкальные закономерности?

- Хор дает более свободное ощущение музыкальной формы, делает логичным то, что было бы нелогичным в инструментальной музыке. Поэтому в хоровых партитурах можно свободно идти за текстом, не опасаясь разорванности целого.

- Какой проект ты бы задумал, если бы по мановению волшебной палочки стал миллионером?

- Я бы писал симфонические произведения, прежде всего. У меня в голове витала мысль написать оркестровую пьесу по «Формуле весны» Павла Филонова, например. Заказал бы студию, обратился бы к самому лучшему оркестру, записал бы не только новое, но и старое. А знаешь ли ты, что у меня есть «Мистическая симфония в четырех снах» по петербургской повести «Портрет» Гоголя? Помнишь, как главный герой повести, Чартков, когда видит червонцы, говорит: «На краски теперь у меня есть; на обед, на чай, на содержанье, на квартиру есть; мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манекен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех и могу быть славным художником». Но потом оказывается, что его талант исчез. Это мое любимое произведение во всей русской литературе. Потому что то, о чем пишет Гоголь – о художнике, который начинает работать на заказ, а не по внутреннему побуждению, – случилось со мной. Только я, в отличие от Чарткова, никогда не стану почетным членом Академии художеств и у меня никогда не будет больших денег.

- Но ты же не продаешь свой талант и у тебя точно нет предпосылок к помешательству. Иногда делаешь оркестровки по заказам, но что в этом плохого?

- Я много работаю именно по заказам (в том числе известных артистов шоу-бизнеса). Александр Вустин говорил мне: «Вы же отдаете этому свое сердце». Действительно, на это уходило много времени, многое я не сделал. Вот яркий пример того, как литературный сюжет может спроецироваться на жизненный. Несколько лет назад я сделал музыкальную компиляцию к моноспектаклю Евгения Ткачука «Портрет» по Гоголю, исполненную Владимирским губернаторским симфоническим оркестром на одном из Танеевских фестивалей. И вот руководитель оркестра Артем Маркин говорит: а напиши к следующему фестивалю свою симфонию по «Портрету». Для композитора это счастье. Я и написал, но времени было мало, поэтому материал был частично новым, частично переделанным, переинструментованным старым. Так вот, третья часть симфонии (всего их четыре) называется «Сон об обретении богатства», где я написал нечто самоутверждающее в си-бемоль мажоре с модуляцией в ми-бемоль мажор. То есть это преуспевающий Чартков с одной стороны, а с другой – я сам, пишущий заказную музыку. Конечно, если бы у меня были миллионы, я сел бы и написал так, как следовало бы. К сожалению, в моей симфонии снимается финальная катастрофа, а в ней основной смысл… Но возвращаться к сделанному бывает очень трудно. Как это у Козьмы Пруткова: «Одного яйца два раза не высидишь!»

Пристрастия и приоритеты

- Какие музыкальные произведения особенно притягательны?

- Опера «Огненный ангел», Первый скрипичный концерт Сергея Прокофьева. Этот автор вошел в мою жизнь с двух лет. Мой папа любил заводить мне две вещи: Марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева и «Из еврейской народной поэзии» Дмитрия Шостаковича. Он с самого начала хотел сделать из меня композитора. Скрипичный концерт Прокофьева меня настолько глубоко потряс, что мой консерваторский диплом – тоже Скрипичный концерт – начинается с тех же нот, в той же тональности и музыка такая же хрупкая (хотя и другая). В юности я очень любил слушать «Весну священную» Игоря Стравинского. Я очень любил этих двух авторов, Прокофьева и Стравинского, а любить нововенцев меня приучил Сидельников. Однажды еще в училище, на третьем курсе, я писал курсовую работу по анализу формы о фортепианной пьесе опус 33а Шенберга. Это было сложной задачей, мне приходилось себя преодолевать, пока я не расписал все модификации серии. А потом открылось второе дыхание, и вдруг я почувствовал какую-то удивительную легкость – я воспринимал эту пьесу уже на новом уровне, нашел какие-то сонатные закономерности… Без этого анализа я бы не написал впоследствии свою скрипичную сонату. Как и многие, в свое время я увлекался Альфредом Шнитке. Меня интересовали те его работы, которые больше направляют восприятие в глубину чисто музыкальную, – Второй струнный квартет, Вторая симфония.

- Кто из соотечественников, из нашей композиторской среды особенно близок по духу творчества?

- Ближе всего из наших мне, конечно, Александр Вустин – и человечески, и профессионально. Он говорил мне очень верные слова. Виктор Екимовский. Мне импонирует его веселый нрав, подчас ницшеанский здоровый холод суждений. Он всегда высказывается глобально, не мелочась, его оценки всегда адекватны. У нас очень хороший творческий контакт. Стилистически мне близки Юрий Каспаров, Дмитрий Капырин.

- А кто из зарубежных классиков новой и новейшей музыки?

- Эдгар Варез. Янис Ксенакис. Луиджи Ноно. Тристан Мюрай. Кайя Саариахо.

- Есть ли у тебя сочинения, в которых удалось воплотить идею на 200 процентов?

- Пожалуй, «Вечер в степи». Кстати, Екимовский тоже считает, что это мое лучшее сочинение. Мне ничего не хочется в нем переделывать.

- Как ты сочиняешь? Что появляется вначале – тема, образ, мелодическая линия, ритм, может быть, форма?

- Знаешь, мелодическое вдохновение – это нечто вроде удара током, как некий звучащий луч. Такое бывало у меня всего два раза в жизни. Остальное в основном напоминает работу археолога с киркой и кисточкой. Еще в моем творческом процессе практически всегда присутствует сублимация – я вообще чувственный человек. И, кстати, чувствительный к критике, всегда очень зависел от того, как отнесутся к моей музыке. Если говорить о процессе сочинения, наверное, стоит упомянуть и о том, что одно время я записывал на магнитофонную пленку свои импровизации. Помню, долго гонял ля минор в разных регистрах, в разной динамике, а тогда Владимир Мартынов только нарождался. Так что я мог бы стать вторым Мартыновым. Но подумал, что это блажь, нельзя так музыку сочинять.

- Есть ли в твоем методе сочинения принципиальные моменты, которые стоило бы обсудить?

- Для меня очень важно в связи с той или иной идеей видеть структуру произведения. То есть концепция и ее музыкальное воплощение неразделимы. Я не могу взять какую-либо идею и начать прописывать ее в партитуре во что бы то ни стало, не уходя в ту или иную сторону. Для меня такой метод неорганичен. Я не отрицаю такой путь, но он мне не близок. Екимовский считает, что сочинять музыку «от ноты к ноте» – это уровень пятилетнего ребенка. На самом же деле сочинять от ноты к ноте, не думая ни о каких концепциях, ни о каких идеях – это адски сложно. Это самое трудное, что можно представить.

- Потому что при таком отношении к делу нужно интуитивно угадывать путь, который музыка сама бы прошла без твоего участия?

- Да, именно так. И когда это получается, то это величайшее наслаждение. Вместе с тем Лев Шестов очень точно выразился, когда писал о том, что человек, хоть раз в жизни испытавший отчаяние от высочайшего напряжения при создании хоть какого-то мало-мальски достойного художественного результата, никогда в жизни не наберется мужества еще раз это испытать. Стоит добавить, что материал всегда хранит в себе энергию этого напряжения.

- Давно ведутся разговоры о том, что все музыкальные средства выражения испробованы и остается только пользоваться и их комбинировать в соответствии с той или иной идеей или концепцией. Выход в другие искусства с их принципиально иными приемами, их заимствование и переосмысление в музыке может как-то поспособствовать утолению голода в плане новизны?

- Ну это тоже не ново. Есть исследования, в которых говорится о музыкальных формах у Джеймса Джойса. Или вот, например, кубизм слышен во Второй симфонии Сергея Прокофьева, у Игоря Стравинского в «Октете», «Септете».

- Но когда что-то акцентируется, ставится во главу угла, оно начинает восприниматься как радикальная новация.

- Что касается меня, то я, с одной стороны, не являюсь консерватором, с другой – не являюсь и оголтелым авангардистом. Хотя у меня был авангардистский задор в ранней юности, я ходил на концерты новой музыки, слушал Кшиштофа Пендерецкого. Но вообще подобное переосмысление выразительных средств других искусств через «магический кристалл» музыки, конечно, может дать новые творческие импульсы. А сейчас я хотел бы сказать вот о чем. На дворе 2022 год. Сопоставь с прошлым веком. Сколько уже было создано шедевров к 1922 году с начала прошлого столетия! И «Весна священная» Игоря Стравинского, и лучшие рассказы Ивана Бунина, и «Пир королей» Павла Филонова, и чего только не было. И вот если сравнить с 2022-м… Есть хоть один шедевр, созданный в ХХI веке, который можно было бы поставить рядом с «Весной священной»? Меня пугает эта пустота. Может быть, действительно прав Владимир Мартынов в том, что это конец индивидуального творчества… Поэтому непонятно, чем руководствоваться.