Красот в нем, как и, к примеру, в более удачливой «Лючии ди Ламмермур», немерено. В обеих найдется такое возбуждающее зрителя обстоятельство, как сумасшествие героини. Но мелодрама всегда уступит трагедии. Публике слаще финал «Лючии» с погребальным звоном, чем финал «Линды» с хэппи-эндом, где после всех испытаний высокородный виконт добьется родительского благословения на брак с крестьянкой, а та от счастья излечится от безумия.

Поразмяв этот материал, режиссер вынес вердикт: воссоздать творение бельканто, каким оно было при рождении, невозможно. Новость не из свежих. Вопрос – что делать? Феодори пошел неожиданным путем. Он решил идентифицировать героиню оперы с самой оперой и переключиться с истории первой на размышления о судьбе второй, для чего каждый из трех актов превратил в отдельное концептуальное заявление, подкрепленное принципиально разным визуальным решением (художник Даниил Ахмедов).

Акт первый

Режиссер характеризует его так: «Это пространство, похожее на старинный пыльный музей оперы. Там она обитает, и оттуда ее изгоняют».

Вопреки вывешенному во всяком музее требованию «Руками не трогать», в этом похозяйничали изрядно. Перво-наперво внесли в интерьеры хаос. На заднике выписали в старых традициях идиллический пейзаж, слева уложили на пол циклопическую люстру (которую все кому не лень трут и трут, делая вид, что очищают от вековой пыли), справа вывесили обрывок тяжелого занавеса и усадили закутанный с ног до головы в красный бархат муляж человека в веригах. Тесно, душно. По цвету – винегрет, по идее – невнятица. Кто или символ чего, к примеру, этот мощно берущий на себя внимание муляж? Он в одиночестве просидел на стуле почти весь акт, но прежде, чем его унесли с глаз долой, героиня успела ему излить душу. Уж не символ ли это самой оперы бельканто, замученной до смерти (не иначе как собратьями Феодори по профессии)?

Подправил режиссер и пару экспонатов музея. Парнишка Пьеротто, партию которого Доницетти отдал меццо-сопрано, превратится в девчонку-сироту Пьеротту, нещадно обижаемую местной шпаной. С подачи сердобольной Линды ее во спасение переоденут в мужское платье и отправят с односельчанами в предписанный сюжетом вояж – на заработки в Париж. Уф, теперь с логикой все тип-топ, подумал режиссер. И решил добавить мотивации в отъезд из села и самой Линды.

В оригинале на нее имеет виды местный царек – маркиз де Буафлери, и родители не нашли  лучшего способа оградить дитя от беды, как отправить в тот же Париж. Феодори показалось этого мало, и он заставил плотоядно облизываться при виде Линды еще и префекта Шамуни. Вот, оказывается, почему он открывает отцу девушки планы маркиза и настаивает на Париже: невинное дитя найдет там убежище под кровом его брата (экий хитроумный злодей нарисовался в воображении режиссера там, где у композитора просто порядочный человек). Но как бы то ни было, героиня покидает родную деревню, которая, напомним, для Феодори музей, где опера «обитает и откуда ее изгоняют». Куда? В ужасное сегодня. Кто? Не люди. Сама судьба. Тут бы постановщику и задуматься: неужто она так жестока, что мечтает изуродовать прекраснейшее из творений рук человеческих?

Акт второй

Его режиссер обрисовал так: «Неуютное, чуждое для оперы, как Париж для Линды, пространство современной концептуальной режиссуры».

Держитесь, Роман Николаевич! В оппонентах у вас по этой части чуть не весь мир, вооруженный массой примеров того, какие интереснейшие смыслы эта концептуальная режиссура открывает в зачитанных до дыр партитурах и какие дивные ароматы источают в умелых руках было засохшие оперные цветы. Да что оппоненты! Сам постановщик возьмется себе противоречить. Потому как только этот акт, вылепленный в образах сегодняшнего дня, и станет самым стильным, самым метафоричным, самым интересным.

Тут произойдет кардинальная смена декорации: в зеркально-белом пространстве обнаружатся ширпотребовский диван, дизайнерская конструкция хай-класса – старинные стул и стол, «запаянные» в полуматовый пластик, и огромная картина с пейзажем из прошлого. Это квартирка, куда заботливо поселил – ни-ни, без всяких задних мыслей! – найденную в Париже возлюбленную виконт де Сирваль. Но визуальный микст здесь будет куда более тонким по цвету и убедительным по смыслу (часть интерьера отразит вкусы девушки из простых, часть – вкусы аристократа). Не узнать и нашу героиню. Условная пейзанка времен Доницетти вдруг обернулась сногсшибательной куклой в ботфортах, мини-юбке с фижмами и кудрявой «башней» на голове. «Посмотрите-ка, – слышится голос режиссера, – в какое ненатуральное, гротескное существо превратила простодушную Линду столица (читай: концептуальная режиссура)». Но разделить его печаль не удается. Напротив – рвется громкое «ура!». Наконец-то запахло игрой, интригой, театром.

В один прекрасный момент под окнами квартирки вдруг застонет гиронда – старинная «шарманка», специально купленная театром для постановки. Это Пьеротта. Потерявшие друг друга в мегаполисе односельчанки наконец встретятся, а дальше по очереди в апартаменты начнут заглядывать маркиз, не оставляющий надежду овладеть предметом своей страсти, возлюбленный виконт с плохими вестями: мать не дала согласия на брак, отец героини, поначалу не узнавший в разодетой «мадам» дочь, а потом проклявший ее. Все это время на сцене будут множиться двойники несчастных возлюбленных – холодные, заходящиеся в марионеточном танце, эротических упражнениях, странных подергиваниях. Так хореограф Татьяна Баганова рисует надвигающееся безумие героини, которое в своем апофеозе будет выглядеть следующим образом: вдруг явятся посреди фиоритур страдалицы мужики в касках и робах с логотипом Большого и деловито возьмутся разбирать декорацию. Последним подхватят диван, но… он вернется на свое место и смешно «похоронит» под собой героиню. Все, сознание померкло, душа заточена в глухой каземат. Экой метафорой запустил напоследок Феодори в зловредных концептуалистов!

Интродукция

В реальности между вторым и третьим актом ее нет. Но надо же передохнуть в погоне за режиссерскими идеями и сделать ревизию вокальных сил. Тем более что тема эта животрепещущая. Сегодня у нас музыку барокко поют с куда большим знанием дела и мастерством, чем белькантовую оперу, мода на которую, было возрожденная в середине прошлого века, подугасла.

Заслуга дирижера-постановщика «Линды» Антона Гришанина в том, что он заставил каждого из вокалистов вспомнить все про это самое бельканто. Слышались тяга к прозрачности и красоте звуковедения, в бэкграунде читались тренировки по технике порхания по вокальным лесенкам в темпе presto и усердная работа над ансамблями. Но результат, конечно, каждый выдал по мере своих сил. Лучший показали исполнители главных партий – Екатерина Ферзба и Валерий Макаров. Первая, помимо вышеперечисленного, предъявила отличную выносливость (по ходу второго действия ей предписано изобразить четыре эмоциональных потрясения, включая сцену сумасшествия). Конек Макарова – истаивающие piano и мягкое mezzo voce. Но за пределами этих полей он мог резануть слух и пронзительностью, и выхолощенностью звука. Подтянуть в компанию лауреатов возможно лишь Кирилла Филина-Префекта, явившего бас благородных, вердиевского толка, тонов. А что не аплодируем такому видному герою постановки, как Пьеротта в исполнении Ольги Дейнеки-Бостон, так не без причины. Обладательница густого меццо пела тяжеловесно, уплощенным на середине звуком. Но если ей удавалось в верхах расцветать объемным красивым розаном и смягчать свою командорскую поступь в дуэтах с легкокрылой пташкой Ферзбой, то не все потеряно. Остальным участникам виденного спектакля над стилистикой «красивого пения» поработать бы еще. Как, впрочем, и самому дирижеру, иной раз выводившему оркестр на такую бравуру, что хоть бросай спасательный круг вокалистам.

Акт третий

Режиссер увидел в нем «... момент спасительного эскапизма. Героиня вперилась глазами в картину, которая досталась ей от возлюбленного, где нарисован ее мир, и физически в нем осталась».

Медленно разойдется старомодный занавес (которого в предыдущих актах не было) и вновь откроет «музей», только куда более лаконично оформленный: теперь идиллический задник оживляют давно вышедшие из употребления тряпицы в несколько слоев, изображающие благословенные кущи Шамуни, да выставленная по центру картина с уже привычным пейзажем. Все путешественники, наконец, здесь, чтобы привести публику к счастливой развязке. Но к чему бы тут объявленный режиссером «спасительный эскапизм»? Бежать героине от обыденности, точнее, от реальности, когда та сахарными устами Доницетти обещает ей брак с любимым, – странно. Однако вновь припомним: Феодори идентифицирует главный персонаж с белькантовой оперой, а значит, это ей он предлагает спасаться в своем комфортном прошлом, по сути, отправляя в резервацию. И тем расписывается в собственном бессилии: не знаю я, милочка, что делать с тобой в нашем XXI веке.

Для новой постановки Большого такой финал – катастрофа. Для оперы Доницетти, конечно, нет. О чем режиссер невольно сказал сам. Чтобы физически, как он пишет, остаться в картине сладких грез, героине мало «впериться в нее глазами», фантастическую операцию требовалось как-нибудь убедительно осуществить. Но в спектакле выскользнувшая из объятий жениха Линда вдруг устремится с терпеливо дожидавшимся ее двойником из 2-го акта вовсе не в картину, оживленную нехитрыми видеофокусами, а в кулисы за ней. И прочитается это так: вперед – на новые подмостки. Где красавице-крестьянке, а с ней и самому доницеттиевскому творению, быть может, повезет больше.

Фото Павла Рычкова