С одной стороны – последний шедевр гения, в котором он прозревал новые пути развития итальянской оперы и который сильно отличается от всего, что Верди написал ранее (по крайней мере до «Аиды»). С другой стороны – ранний опус, написанный до великой триады 1850-х и традиционно считающийся слабым, слабее не только более поздних опер, но и произведений этого же периода, то есть второй половины 1840-х (например, «Макбета»).

«Фальстафа» привез Мариинский театр в рамках Московского Пасхального фестиваля. Вопреки заявленному концертному исполнению в Зале Чайковского публика увидела полноценный спектакль – версию итальянского режиссера Андреа де Роза, которая идет на Новой сцене Мариинки с 2018 года, но в адаптации к условиям проката в чужом пространстве от Екатерины Малой. Были полностью сохранены костюмы и частично – световая партитура; присутствовало немало элементов реквизита, хотя сценография, конечно, недосчиталась многого: основным ее элементом стали три гигантские полупрозрачные ширмы-панели, которые, меняя расположение, преобразовывали не слишком подходящую для спектакля сцену в нечто более дружелюбное.

Предыдущая версия «Фальстафа» ставилась в Мариинском театре в сезоне 2005-2006 и гостила в Москве на «Золотой маске». То была работа молодого Кирилла Серебренникова: спектакль злой, саркастичный, гротескный, про циничных нуворишей (возможно, про новых русских), пронизанный социальной сатирой. Теперешний «Фальстаф» совсем иной. Это просто комедия, шутка без всяких двойных доньев и намеков на актуализацию или «концепцию», спектакль во многом иллюстративный, однако не лишенный визуальной привлекательности (сценограф Симоне Маннино). Такой подход тоже имеет право на существование: в конце концов мы хорошо знаем Верди лирического, драматического и трагического, а вот Верди-шутника – совсем мало. Композитор почти не писал комедий: его первый опыт на этом поприще – вторая по счету опера «Король на час, или Мнимый Станислав» с треском провалилась на премьере, и вновь вдохновиться стихией веселья получилось только под конец жизни. Сюжет нашелся у боготворимого Верди Шекспира, и из-под музыкального пера вышло сочинение, равновеликое пьесе драматурга, притом совершенно не похожее на все предыдущие вердиевские оперы.

В этой буффонной стихии господствуют стремительные темпы, гибкие речитативы, изощренный по гармоническим и ритмическим решениям оркестр и многочисленные ансамбли, доходящие до девяти поющих участников. Здесь нет неподъемных по сложности арий (точнее, арий нет совсем, только краткие ариозо), и все-таки эта опера – сущее испытание для певцов и дирижера: она поистине виртуозна. В ней жизненно важны четкий темпоритм, точность и синхронность, одновременно в ней ни в коем случае нельзя терять «россиниевскую» легкость музицирования, иначе она обернется тяжким, очевидным для публики трудом и невыносимым занудством. Валерию Гергиеву с его энергичной манерой дирижирования полностью удается этого добиться: он ловко сплетает вокальную и оркестровую вязь в единое полотно – музыка летит, увлекая в комедийном вихре и певцов, и оркестр, и публику.

Мариинские солисты принимают эти правила игры: вокализируют легко, воздушно. Даже массивный и богатейший, красивейший голос Татьяны Сержан (Алиса) порхает словно бабочка, удивляя феерическим мастерством. Естественная гибкость обнаруживается и у сочного меццо Екатерины Сергеевой (Мэг), а Анна Кикнадзе (Квикли) к приятному вокалу и утрированно контральтовым низам добавляет необыкновенную игровую живость – ее героиня блещет плутовством, если не хулиганством. Хороша лирическая пара: нежные, но яркие голоса молодых солистов Анны Денисовой (Нанетта) и Александра Михайлова (Фентон) гармонично сливаются в чарующие дуэттино. Михайлову частенько поручают более тяжелые партии, в которых он явно теряется, а вот ультра-лирический герой для его нежного компактного тенора – в самую пору.

В этом достойном, если не выдающемся ансамбле есть еще и суперзвезда: Роман Бурденко в титульной партии выше всяких похвал. Его огромный и сочный баритон буквально царит, а комедийное актерское мастерство откровенно радует. Режиссер Де Роза не дает Фальстафу утрированно буффонного решения. Вместо комического человека-бочки, пузо которого шествует впереди него, на сцене – слегка опустившийся сибарит, неопрятный холостяк с небритой щетиной и копной нечесаных седых волос. Его обитель в таверне – с винными бочками, разбросанными повсюду вещами – образец холостяцкого логова. Присутствие девиц легкого поведения, периодически садящихся к нему на колени, дополняет картину потенциального донжуанства.

«Корсар» никогда не звучал в России. Удивительно, но у столь любимого русскими меломанами автора еще остались произведения, которые не только не ставились в российских театрах, а даже и в концертах не звучали. В позапрошлом сезоне одно «белое пятно» закрыли, когда «Новая опера» взялась за «Стиффелио» (тогда концертно, а осенью ожидается сценическая версия). В «запасниках» есть еще упомянутый «Король на час», «Оберто» и «Альзира». «Корсара» решил ввести в наш обиход главный дирижер МАМТ Феликс Коробов. Строго говоря, эта опера Верди – новинка не только для России, ее постановки единичны и в Европе: вспоминается, в частности, обращение к ней в конце 1990-х на Людвигсбургском фестивале, где партию Медоры пела восходящая тогда солистка МАМТ Ольга Гурякова. Это «общее невнимание» понятно: концертное исполнение в «Стасике» подтвердило репутацию «Корсара» как малоудачного сочинения.

Вроде бы тот же Верди – мелодически богатый, страстный и возвышенный, творящий музыкальную драму на привычной для себя романтической территории, обратившись к байроновскому сюжету про благородного пирата Коррадо и двух влюбленных в него дам (это невеста Медора и встреченная в турецком плену наложница паши Гульнара). Однако «чего-то в супе не хватает». Компактность оперы, отсутствие побочных линий (действие сконцентрировано вокруг четырех персонажей), простота вокальных номеров – достоинства, которые обычно подчеркивают у «Корсара» исследователи, на практике оборачиваются какой-то недосказанностью, половинчатостью и в целом недополученными эмоциями. Есть свидетельства, что, воспламенившись сюжетом вначале, Верди потом к нему охладел и писал оперу вполсилы – лишь бы не срывать контракт (заказ Большого театра Триеста), параллельно занимаясь редактированием «Ломбардцев». И это похоже на правду. Конечно, вердиевский уровень все равно чувствуется и в партитуре есть изумительно красивые фрагменты, но в целом по накалу драматизма, изобретательности и цельности опера сильно не дотягивает до высоты, к которой Верди приучил нас своими шедеврами.

То, что предложил Театр Станиславского и Немировича, трудно назвать представлением партитуры в лучшем свете. Маэстро Коробов в очередной раз показал себя любителем эффектов: вычурные пианиссимо, почти останавливающие движение музыки, и тут же – загнанные темпы на предельной звучности. Подобными «цирковыми» номерами исполнение изобиловало, ставя под сомнение наличие вкуса у инициатора проекта.

Из солистов слабее показались дамы. Наталья Петрожицкая в партии Медоры разочаровала невыровненностью голоса, проблемно звучащим верхним регистром, да и сам ее тембр, весьма простоватый, для царственной сопрановой вердиевской партии мало подходил. Мария Макеева (Гульнара) в технологическом плане была более убедительна, пела ровнее и точнее, но качество ее голосового материала также оказалось едва ли вердиевским.

Владимир Дмитрук спел Коррадо достойно – с пламенеющей экспрессией, с уверенным взятием положенных верхов: в целом наиромантичнейший образ удался ему и эмоционально, и музыкально-технически. Лидером исполнения оказался баритон Станислав Ли (паша Селим), в арсенале которого нашлось все необходимое для Верди: и ровность голоса, и владение краями диапазона, и прекрасная кантилена, и впечатляющая выразительность. Даже лирическая природа голоса не стала помехой: певец сумел найти подходящие краски для портрета коварного восточного деспота.