Творчество Франца Йозефа Гайдна, не в пример многим великим, уже при жизни ценилось высоко. А его последнее появление на публике за год до смерти – на концерте, устроенном А. Сальери (он же руководил исполнением «Сотворения мира»), где присутствовал высший свет и известные музыканты (в том числе молодой Бетховен), вылилось в грандиозный триумф. И это несмотря на то, что с 1802-го он, казалось, отошел от дел. Однако слава его к тому моменту была столь внушительной и безапелляционной, что знакомство с Гайдном почитали за честь правители и аристократия, а научные и культурные общества выстраивались в очередь, чтобы наградить и записать в почетные члены (то же Петербургское филармоническое общество в 1808-м).

Среди потомков и современников

Тем удивительнее метаморфоза, случившая с творчеством Гайдна, спустя короткое время после его кончины! Оно не то чтобы кануло в безвестность, но словно утратило свою новизну и оригинальность. К нему стали относиться как к чему-то излишне академическому и нормативному. Чего стоят характеристики гайдновской музыки русскими классиками XIX века: от «сухая, холодная, бесчувственная» – до «скучная, примитивная, унылая».

Чаще всего объясняют это тем, что наступила романтическая эпоха, требующая не только других идей, героев, смыслов и чувствований, но и отличного от прежнего музыкального языка, способов и средств выражений. Если допустить, что классицизм и музыка Гайдна – это порождение разума и просвещения, то романтизм – сам эти разум и просвещение порождает. Поэтому, мол, и Гайдн со своим ясным и классически выверенным строем и звуком просто не вписывался ни в новый романтически-экспрессивный мир, ни в новую бунтарскую и противоборческую парадигму. Так ли это? Не уверен. Скажу лишь (как бы ни звучало это для кого-то невозможным), что объективное, свободное от всякого чувственного, волюнтаристского и инстинктивного познания мира гайдновское искусство было много шире и масштабнее любого романтического и именно поэтому романтизмом не совсем принималось; и именно поэтому понимание подлинного его значения было далеко впереди. (Впрочем, определенного влияния идей «бури и натиска» на позднего Гайдна тоже нельзя полностью отрицать.)

Если же сравнивать австрийского классика с кем-то из нововенцев, то, пожалуй, с Веберном. И не только потому, что у обоих чистота и прозрачность стиля достигли художественного совершенства и само отношение к стилю было, как к чему-то в искусстве истинному, безусловному и духовному; они сравнимы по удивительному внутреннему благородству и почти невероятной в творческой сфере сердечной щедрости в отношении к коллегам и друзьям, по какому-то простодушию и даже наивности. Они и внешне мало походили на тех, кто принадлежал к музыкальной элите, каждого легко было спутать с сельским учителем или пастырем. Правда, творческие судьбы вышли различными. У Гайдна – прижизненная слава, а затем – явная недооценка; у Веберна – при жизни как-то не особо, но после смерти – практически сразу и безоговорочно.

Из хрестоматийного трио классиков Гайдн был, пожалуй, наиболее классицистом и, подобно Моцарту, очень венским. В его музыке всегда все четко и конкретно. Формы неизменно ясны и строги. Жанровые приоритеты твердо разграничены и отделены. Типологическое и обобщенное преобладает над субъективным, личностным и случайным. Синтетическое или даже простое соединение ему чуждо и незнакомо. Знай он что-то о Декарте, следовало бы именно его творчество назвать воплощением идеи картезианского рационализма. Суммировав и определив параметры гомофонно-гармонического письма, симфонии, квартета или сонаты, никогда их не нарушал, напротив, неустанно утверждал и канонизировал. Музыкальные образы светлы, одухотворены и непротиворечивы. Добро и зло поделено как черное и белое, а драматичное, тревожное не смешивается с лирическим и проникновенным.

Одно лишь не совсем классицистское: эпос и трагедия не имеют предпочтения перед веселостью и юмором. Что есть уже чисто венское, что есть уже идущее с венских перекрестков, площадей, мостов, улиц и закоулков, что есть уже влияние многочисленного венского интернационала, вобравшего и сплавившего в себе все национальное разнообразие австро-венгерских стран и народов. Отсюда же и воздействие, и явные следы в музыке классика-аксакала элементов не только австрийских, но и венгерских, хорватских, чешских, общеславянских. Да и итальянцы, в частности новая неаполитанская школа, здорово повлияли на отца квартетного жанра, да и «авангардисты»-мангеймцы сказали свое веское слово, да и наследник Иоганна Себастьяна – Филипп Эммануил дал импульс иному пониманию музыкальной формы и структуры, да и отдельные венские «симфонисты» в лице Ф. Л. Гассмана или Г. Х. Вагензейля серьезно изучались и познавались. Вся, словом, Вена, весь венский музыкальный круговорот в одном гайдновском котле и звучании. Франц Йозеф Гайдн – априори венскийклассик?! Думаю, после этого восклицания можно и о чем-то другом.

Старт с чердака

Его музыкальные способности были замечены рано и не только родителями, но и заезжим капельмейстером Г. фон Ройтером. Результатом стала капелла святого Стефана в Вене, великолепная вокальная школа, еще большее овладение скрипкой и клавесином и… никакого понятия о ремесле композитора. В этом разе изгнание Йозефа по причине ломки юношеского голоса из благоустроенного соборно-капелльного быта на улицу можно рассматривать как определенное благо.

1749-й – начало самостоятельной жизни, попытка самоопределения. Сложности, недоедания, мытарства. Изматывающий поиск работы, игра на скрипке и уроки вокала где угодно и когда угодно, случайные заказы на какие-то сочинения – неплохая школа выживания для человека, осознавшего, что профессиональные занятия композицией «стоят обедни». Впрочем, до настоящих профзанятий было изучение теоретических фолиантов И. Фукса, И. Маттезона и не совсем удачный эксперимент музыкальной комедии «Новый хромый бес», принесший, однако, целых двадцать пять дукатов.

В середине 1750-х в жизни Гайдна наступает время Никколо Порпоры – известного в Вене оперного мастера, чью роль в судьбе подрастающего классика оценивают по-разному. С одной стороны, благодаря грамотным советам итальянского маэстро, начинающий автор получает, наконец, четкое представление о сочинительстве и контрапункте; с другой, принятый Порпорой на должность аккомпаниатора Йозеф фактически выполняет обязанности лакея, проживая на промозглом чердаке. Сам он, правда, нисколько не сожалел о таком выборе, признавая за Порпорой немалые заслуги в своем композиторском образовании.

Порпора приложил руку не только к приобщению ученика к композиции, знакомству с современной музыкой, с теми же произведениями Глюка, но и способствовал частным заказам. В 1755-м Йозеф получает материальную поддержку в лице зажиточного венского землевладельца и мецената К. Фюрнберга: воодушевленный, выдает на-гора сразу несколько трио, инструментальных пьес и, главное, пишет Первый струнный квартет. Событие важное не столько для Гайдна, сколько для музыкальной истории, потому как новаторство австрийского классика в области квартетного жанра, на наш взгляд, превосходит его завоевания в сфере симфонии и сонаты.

Гайдн не просто суммировал предыдущий опыт квартетных дивертисментов, ноктюрнов, серенад и кассаций, не просто завершил некий исторический период, но превратил прежнее развлекательно-салонное квартетное музицирование в совершенно самостоятельный камерно-инструментальный жанр со своими типическими чертами и особенностями. По сути, он создал новую традицию струнных квартетов, где узаконил состав – две скрипки, альт и виолончель, – а также четырех- или пятичастную циклическую форму с непременным сонатным аллегро, медленным и танцевальным разделами и обобщающим финалом.

И если в ранних квартетах связь с дивертисментной сюитностью достаточно ощутима, то с шести «русских» квартетов (1782, ор. 33) жанр индивидуализируется. В квартетах среднего периода (ор. 50, 54, 55, 59, 64) расширяется образный строй, усложняется музыкальный язык, возрастает драматургическая и интонационная контрастность. Поздние же квартеты (ор. 72, 74, 76, 77) достигают поистине симфонического драматизма и масштаба.

От Порпоры к Фюрнбергу, от Фюрнберга – рекомендация ценителю музыки, чешскому графу И. П. Морицу и жизнь под крылышком сиятельного вельможи с неплохим жалованием капельмейстера и композитора. Два года почти безоблачного существования, почти свободного творчества, где, как и прежде, основной интерес – инструментальный: квартеты, трио, сонаты, появление в 1759-м Первой симфонии. И хотя не стоит приписывать Гайдну в симфонической традиции чего-то сверхреволюционного (здесь на славу постарались, прежде всего, мангейцы во главе с Яном Стамицем), но и преуменьшать его значения нельзя.

«Нечаянный» предтеча

Тут, как и в квартетах: ранние симфонические сочинения вписываются в инструментальную музыку своего времени, а «радикалам»-мангейцам и вовсе уступают в видении оркестра, толковании формальных признаков, эмоционально-динамическом разнообразии. Но вскоре «лабораторная» работа в квартетах сказалась: вслед переломным «русским» квартетам и в симфоническом мышлении происходят значительные изменения. Начиная с 44-й симфонии, неуклонно возрастает функция сонатной формы, усиливается контрастность тематических линий, заметно повышается роль разработочного эпизода, все весомее заявляет о себе тембрика и оркестровая драматургия. Гайдн, возможно, стал первым из композиторов, кто в симфонической музыке столь умело и уместно использовал колористические и звукописательные эффекты. К новациям можно отнести и то, что по мере развития он практически свел к нулю применение старинного basso continuo, сковывающего и тормозящего симфоническое движение. В так называемых Парижских симфониях (1785 – 1786, №№ 82 – 87) композитор (возможно, также впервые в симфонизме) вводит народнопесенный элемент, избегая цитатности, подражательности и стилизации, но передавая его интонационную окраску и самобытность. В определенной мере Гайдна следует приписать и к предтечам программного симфонизма, ибо столько разных подзаголовков с явной сюжетной подоплекой вряд ли у кого из его современников сыщется. Здесь и «Детская», и «Школьный учитель», и «Часы», и «Медведь», и «Курица», и «Охота», и «Военная», и «Сюрприз». Две последние относятся к Лондонским симфониям (1791 – 1795, №№ 93 – 104), вершинным достижениям гайдновского симфонизма. Это и торжество гомофонно-гармонического стиля, и утверждение сонатного цикла, и установление классического оркестрового состава, и безапелляционный переход от малых, замкнутых, камерно-инструментальных форм к форме большой, массовой и демократической. Это-то и есть Симфония!

Существует в творчестве Гайдна момент и вовсе окутанный домыслами, предположениями. Речь о его «Прощальной» симфонии (1772), по одним преданиям, написанной как напоминание тогдашнему хозяину композитора князю Эстерхази о необходимости музыкантам его оркестра возвращаться в Вену, к семьям и близким. По другим, как намек на задержку зарплаты. По третьим, как косвенная апелляция к тому, что музыканты – не механизмы, что они иногда устают и покидают сцену. Каждое из преданий может быть аргументировано, ведь в финале оркестранты поочередно гасят свечи и один за другим уходят со сцены. В конце остаются две скрипки (на премьере – сам Гайдн и дирижер Томазини), также доигрывающие, свечи гасящие и сцену покидающие. Нас, меж тем, не предания и домыслы волнуют. Мы вот о чем: напиши подобное «Прощальное» сочинение современный автор, мы бы наверняка нарекли это действо инструментальным театром. А если так, то, выходит, во второй половине ХVIII столетия было создано то, что ныне назвалось бы авангардом?

Эпоха Эстерхази

Однако вернемся к почти безмятежному бытию у графа Морица, где, впрочем, были и свои житейские промашки. Одной из таковых стала женитьба на Марии Анне Алоизии Аполлонии, оказавшаяся пожизненным крестом и бедствием. К тому же обанкротился граф, и Гайдн едва вновь не оказался на улице. Правда, к тому времени молва о нем как о классном композиторе, клавесинисте и скрипаче широко распространилась, и новое лестное предложение последовало незамедлительно. В мае 1761-го Гайдн принят на службу вице-капельмейстером оркестра князя Пауля Антона Эстерхази в имении Эйзенштадт. С небольшим перерывом длилось это долгие десятилетия.

Дом Эстерхази славился не только богатством, но и привечанием знаменитых деятелей искусства. Один из родовых замков наследник Пауля Антона князь Миклош выстроил в стиле Версаля, благоустроив одновременно театральный зал и увеличив состав оркестра до 35-40 человек. Сюда съезжались самые знатные фамилии, в числе которых и «римская императрица» Мария-Тереза, и русский престолонаследник Павел с супругой. Понятно, что неординарное творчество Гайдна привлекло особое внимание, и спустя короткое время его имя стало известно далеко за пределами Австро-Венгрии.

Имея под рукой неплохой оркестр, композитор мог себе позволить много сочинять, осваивать необычные способы и приемы, пробовать себя в различных музыкальных спецификах. Помимо квартетов, симфоний, клавирных сочинений Гайдн написал энное количество кантат и опер, и, хотя показательных успехов в театре и на сцене не достиг, опыт этот ему пригодился позднее, при создании выдающихся ораторий.

Будучи относительно самостоятельным творчески, реформатор симфонии и квартета не обладал независимостью личной. Без вельможного соизволения не мог покинуть пределы княжеских угодий, мало того – он даже не имел авторских прав на собственные произведения. (Этим, к слову, сполна воспользовались французские издатели, нелегально печатавшие в Париже его музыку. Что можно считать еще одним «новаторством» Гайдна, открывшего дорогу пиратскому копированию.) Надо признаться, то была не худшая из композиторских жизней. По всему, Гайдн не бедствовал, спал в мягких и теплых постелях, обеспечивал сварливую супругу и, худо-бедно, имел возможность творить, не заботясь о завтрашнем дне. Не в пример коллеге Моцарту, с которым судьба свела в 1781-м в Вене, куда Йозеф прибыл по каким-то хозяйским нуждам.

Сказать, что между классиками завязалась крепкая дружба, значит несколько преувеличить, но то, что оба сразу же друг друга высоко оценили, сомнений не вызывает. Возможно, не будь у Гайдна зависимого положения, не позволявшего ему долго отсутствовать, общение с Моцартом приобрело бы более частый характер, что, наверное, стало бы отдушиной для обоих. И может быть… может быть, Моцарт прожил бы дольше и счастливее, окажись рядом с ним Гайдн… (Согласитесь, не совсем бестолковая сослагательность.)

В 1790 происходит событие, изменившее образ жизни Гайдна: умирает Миклош Эстерхази. Преемник Миклоша князь Антон к искусству относился настолько равнодушно, что даже распустил придворную капеллу, но тщеславен был чрезвычайно (вот уж повезло так повезло!): дабы потешить себя тем, что в капельмейстерах у него прославленный композитор, назначил Йозефу вполне пригодную для спокойного бытия пенсию. Так что еще один переворот, на сей раз в сфере клавирной сонаты, был совершен опять же в годы затяжной княжеской службы.

Пятьдесят две фортепианные сонаты – путь вознесения на музыкальный олимп, когда клавирная соната из периферийного жанра обрела значение самостоятельного произведения. Преуспел в этом не один Гайдн, но, так уж вышло, именно с гайдновских сочинений начинается школьное приобщение к классической сонате.

Триумфальный финал

Ну а потом пришла эпоха Лондона (1791 – 1792, 1794 – 1795), импресарио Соломона, высочайших почестей и баснословных гонораров. Так, как Гайдн был счастлив в Англии, он не был счастлив нигде и никогда. Триумф, после которого следовало себе сказать: все сделано, все достигнуто, все оценено и увековечено!

Но вот ведь натура! Что бы ни говорили, как бы ни восхищались, сам-то он понимал, что в области вокала, сцены и близко не подошел к достижениям инструментальной музыки, что ни одна его опера, кантата или оратория рядом не стоит с его же симфониями, квартетами и сонатами. И это подспудно мешало безоговорочному принятию успеха. Особенно после того, как в Лондоне услышал нечто потрясшее – оратории Генделя.

Не знаю, может, и не прав, только числю две гайдновские оратории – «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1800) – лучшим из всего, что он создал. Ставлю выше симфоний, квартетов и сонат. Потому как в этих ораториях с наибольшей мощью и мастерством воплощен дух классицизма в его вечном выражении гармонии и симметрии, в вечном слиянии разумного и пантеистического, в вечном сохранении идеи красоты и света.

А вот теперь и вправду можно покинуть сей бренный мир. Мир, где громко протрубили фанфары Наполеона, и, значит, мир, вновь поднявший стяги войны и разрушений. То уже не был мир Гайдна, то уже был мир, в классицизме не нуждающийся и взывающий к совсем иным идеалам.

По одной легенде, музыкальный патриарх умер во время второй оккупации Вены французами со словами: «Не стоит бояться, господа. С вами Гайдн. Поэтому ничего страшного не случится». 31 мая 1809 года. По другой легенде, перед самым концом сыграл мелодию, ставшую гимном страны. Как бы там ни было, он ушел вовремя, этот Франц Йозеф. Успев, пусть и символически, передать эстафету Бетховену, с которым познакомился в 1792-м и даже дал ему несколько уроков по композиции. Как говорится, новые имена, новые чувства, новые мысли, новые нравы, новые звуки…

Ровно через десять лет Гайдну будет 300. Что там, впереди?