Когда еще Верди напишет своего «Фальстафа» – а Сальери уже воспел шекспировского толстяка и простофилю, шагнув от буффа к тонкой комедии. Революционером он не был: его современники двигались в этом направлении. Первенство в обращении к комедии «Виндзорские проказницы» также принадлежит не ему. Но композитор первым вынес имя «Фальстаф» в заголовок и, всецело ориентируясь на него, создал к радости несчетной армии поклонников блестящий опус с пружинящей структурой, остроумными музыкальными находками и даже своим шлягером – крохотным дуэтом двух проказниц La stessa, la stessissima, на который отозвался не один композитор, сделавший его отправной точкой в своих музыкальных фантазиях (Бетховен в том числе).

В Большом эту красоту из бескрайнего оперного океана каким-то чудом выловили и первым делом «причесали» чуть по-своему. Сальери не обиделся бы: подобная операция была в ходу и в его времена. Молодой дирижер Иван Великанов сократил речитативы, убив тем самым двух зайцев: прибавил опере динамичности и минимизировал одну деликатную проблему. В труппе Камерной сцены сегодня не каждый в силах пройти труднейший тест на музыкальность, каковым является речитатив. Но, сократив одно, он прибавил другое – мини-цитаты из «Свадьбы Фигаро». Не за тем, чтобы напомнить о мифическом злодействе Сальери, а скорее, чтобы намекнуть на некоторую близость двух сочинений, а также на расположение сановного итальянца к младшему коллеге. Он был очарован «Свадьбой», считал ее лучшим оперным творением Моцарта и способствовал, говоря сегодняшним языком, продвижению на подмостках. Переформатировать оркестр Великанов не захотел, рассудив, что «Фальстафу», родившемуся в постбарочные времена, специальные аутентичные «одежки» не требуются. Из старинных инструментов — только клавесин, на котором взялся играть сам дирижер. Но ароматы далекой эпохи распространятся по залу с первой минуты. Питающий интерес и вкус к исторически информированному исполнительству Великанов стилизует звук как должно: лови, публика, выпуклую гуттаперчевую фразеологию, четко артикулированное музыкальное «слово» и сгусток энергии, напоминающий о крепком барочном кулачке (но уже отдающий куражом, апофеоз которого, еще немного, и явится в громах и молниях знаменитой штраусовской польки).

Ну а далее за дело взялся режиссер Александр Хухлин, приглашенный из драмы. Он поместит «Фальстафа» в те недалекие времена, когда модный мир заходился в экстазе от явления «великого Карла», свет-Лагерфельда, когда эсэмэску можно было послать в виде полароидного снимка, а микроволновка еще несмело завоевывала мировой рынок. Эта последняя, а также холодильник обнаружатся и в гостиничном номере, где поселился поиздержавшийся сэр Фальстаф. Больше в голых белых стенах не будет ни-че-го. Но ап! — глухое окно в каморке Фальстафа, оказывается, открывается. И там, как на маленькой сцене, – переливающийся всеми цветами радуги мир, где живут английские буржуа с толстыми кошельками (отличная идея художницы Анастасии Бугаевой, позволяющая в секунду менять место действия).

Правда, иногда в «окне» будет тесновато, и это при том, что новичок в деле составления либретто Карло Просперо Дефранчески, которого Сальери рискнул пригласить в соавторы, основательно проредил список шекспировских персонажей, оставив из двух десятков семь. Лирические герои и большинство из тех, кто путал их стежки-дорожки, с арены уйдут, но останутся, отметившись даже в названии оперы, три испытания, которым подвергнут бедного Фальстафа зловредные шутницы (путешествие в корзине с грязным бельем, переодевание в женское платье, свидание с «эльфами» в ночном лесу). Шекспировская мораль тоже на месте. А вот акценты изменятся: центральным узлом конструкции станет противостояние «муж — гипотетический любовник». За первого — мистер Форд, который выйдет из рук режиссера персонажем на загляденье.  

Поначалу его рекомендуют педантом, почти человеком в футляре. Не из коммивояжеров ли, всегда стоящих наготове перед дверью, которая вот-вот откроется, он будет? Вжик – отработанным до автоматизма движением прилижет прическу, щелк – смахнет пылинку с костюма, бумс – оправит пиджак. Все, I am ready! «Могу предложить вашему вниманию пылесос, последнюю разработку фирмы...». Но едва этого педанта станет заедать мысль о неверности обожаемой супруги, как он преобразится. И вот уже в каморку Фальстафа врывается психопат, похожий на Лагерфельда: узкий-преузкий костюм, черные перчатки, черные очки, копна белых волос, собранных в прическу, напоминающую пудреные парики сальериевских времен. Это Форд, решивший с толком и расстановкой сплести собственную интригу. Но нервишки сдают, от его взрывных монологов искрит и разваливается люминисцентная лампа, обломок превращается в пику...

Валерий Макаров в роли ревнивца – звезда, чему, надо сказать, поспособствовал и сам Сальери. Он подарил этому персонажу арий больше, чем всем остальным персонажам, – целых четыре. И все – с блеском-треском, фиоритурами, диапазонным размахом. Макаров, обладатель легкого, гибкого тенора, справился и с ариями, и с опасностью перетянуть одеяло на себя: рядом с этаким наэлектризованным противником антагонист Фальстаф не потерялся.

Да, разорен, ленив, опустился, но при этом так уверен в своей неотразимости, что соблазнять богатеньких «мальвин» отправится в том, в чем мы застали его в гостиничном номере, — в шортах, халате и шлепанцах. Впрочем, может, обаяшка Фальстаф (Борис Жуков) и прав. Во-первых, он при титуле. Во-вторых, совсем не старик и не толстяк, а так, в сдобном теле, которое нам покажут во всей красе в финале, где затравленного, обозванного трэшем героя насмешники разденут почти догола. Другой бы пошел и застрелился – хотя бы в знак протеста против оскорбительного «мусор». А этот, прикрывшись чем попало, на финальных аккордах выскочит к публике с широченной улыбкой. И станет ясно, как Божий день: отлежится в своей каморке – и за старое. Мораль оперы побоку, но торжество оптимизма, на котором настоял режиссер, будет подарком послаще. Хотя, кто сегодня делает постановки ради столь незамысловатых идей?

И верно. Буржуа желают быть новым высшим светом — прорастает из подтекста. Не иначе — подтверждает тень супер-кутюрье, витающая в спектакле весьма кстати. Ведь всего одна фраза: «Я одеваюсь у Лагерфельда» – и какая-нибудь сахарозаводчица уже на пару ступенек выше к цели. А старой аристократии, которой все доставалось за так, — показательная, на публику, порка. И прием «театр в театре», обозначенный, прежде всего, в декорации, и насмешницы, одетые по какой-то сногсшибательной моде (изобретенной сценографом), – про это. А заодно про то, какой талантище-художник оказался в постановочной команде «Фальстафа» и какого способного режиссера театр поставил ему в пару. Как-то так выглядит расстановка сил... А музыка?

Лавровый венок за достижения в этом роде пока не плетется. Дирижеру-постановщику, сделавшему из оркестра игрушку, превратить вокальную команду в высококлассное целое не удалось. Еще не волшебник. Кого-то, как исполнительницу партии заводной миссис Форд Александру Наношкину, больше влекли сольные полеты, чем тяжкая работа в ансамбле; кому-то, как Анне Семенюк в роли второй кумушки, миссис Слендер, неловко бегалось по музыкальным ступенькам. Алексей Прокопьев, слуга героя, забывал о гибкости и лицедействе в речитативах, а Екатерина Семенова, служанка Фордов, – о ровности звуковедения и четкости слова. В флегматичном Александре Колесникове – мистере Слендере режиссеру, похоже, так и не удалось разбудить актера, а дирижеру — любителя поиграть звуком. Зато у того, кто рисовал Фальстафа, многое из потерянного коллегами по исполнительскому составу нашлось. Но эта радость уже за скобками вышесказанного: «в высококлассное целое превратить не удалось».

Фото Павла Рычкова