Почему выбрали именно эту оперу? «Меня всегда тянуло к веризму. Еще в консерватории я пела арии не Верди, а Пуччини», - вспоминает юбилярша. Веристских ролей в биографии Маквалы Касрашвили было несколько: Сантуцца, Турандот, Адриенна Лекуврёр, Мадлен из «Андре Шенье», но первой стала Тоска, которую она спела в 29 лет, когда в 1971-м эту оперу после многолетнего перерыва в Большом ставил Борис Покровский. Молодой певице выпал пятый премьерный спектакль после интерпретаций тогдашних звезд – Галины Вишневской и Тамары Милашкиной. Свою Тоску Касрашвили пела невероятно долго, 43 года (последний спектакль – в 2014-м), и именно за эту партию получила в 1998-м Государственную премию России. Помимо Москвы, Тоску Касрашвили слышали в Варшаве, Будапеште, Осло и Майами.

Сегодня «Тоска» идет в трех московских театрах: МАМТ (постановка Людмилы Налетовой 2004 года), Большой (версия итальянского режиссера Стефано Поды 2021 года) и «Геликон-опера» (спектакль Дмитрия Бертмана того же 2021-го). «Сколько можно ставить „Тоску“?!..» - восклицал некогда Евгений Колобов, строивший репертуар «Новой оперы» с опорой на раритеты. Однако название остается востребованным и привлекает даже в концертной, а не театральной афише. Тем более – когда есть праздничный повод и задействованы интересные силы.

В центре внимания ожидаемо оказалась Хибла Герзмава. Прима Театра Станиславского совсем недавно добавила эту партию в свой репертуар, поэтому ее появление в знаковой роли римской певицы сохраняло интригу новизны. Яркая красавица с волевыми движениями, стремительно перемещающаяся по сцене, знающая себе цену оперная дива — Герзмава словно играла саму себя и одновременно напоминала о великих отечественных и зарубежных артистках, блиставших в этой опере в течение 120 лет ее жизни на мировых подмостках. Актерское решение оказалось стопроцентным попаданием: героине Герзмавы безусловно веришь. Чего нельзя сказать о вокальном решении партии. Герзмава – тонкий художник, мастер с огромным опытом, она в прекрасной вокальной форме, и на первый взгляд ее Тоска может показаться близкой к образцовому решению. Однако есть два нюанса, не дающие полностью разделить восторги публики (а успех был немалый – Герзмаву хорошо знают и любят в Москве): это тембр и сила голоса. Певица когда-то начинала с легких партий (Людмила, Адина, Мюзетта и прочие), затем перешла на более плотный репертуар. За годы ее голос, бесспорно, потяжелел и укрупнился, но не настолько, чтобы превратиться в драматическое сопрано, которого требует партия Тоски. Ее, конечно, поют и лирические сопрано, однако это почти никогда не приносит удовлетворения (прошлой весной на премьере в Большом произошел именно такой казус: армянская примадонна Лианна Арутюнян была по-настоящему хороша лишь в ультралирических моментах, каковых у Тоски немного). Голосу Герзмавы не хватает тут глубины, весомости и чувственности — тембр светловат, темных красок (чем славна была та же Маквала Касрашвили) маловато. И мощи тоже не хватает — на фортиссимо, желая господствовать над бушующим оркестром, певица явно форсирует, особенно в верхнем регистре, вследствие чего сильно страдает красота звучания. Разумеется, Герзмава выходит из этого непростого для себя цугцванга победительницей — она знает, как преодолеть любую техническую сложность. Плюс актерская харизма, которая обеспечивает как минимум пятьдесят процентов успеха. И все же «Тоска» – слишком популярная опера; на слуху, повторю, исполнение этой партии очень многими знаменитыми певицами с куда более подходящими по характеристикам голосами.

Марио Каварадосси спел бурятский тенор Михаил Пирогов, во внешнем облике и самое главное – в солнечном тембре которого определенно слышится что-то павароттиевское. Богатый голос пленяет с первого звука. Хитовые арии прозвучали с чувством и вокальным мастерством, галантное обращение с партнершей также добавляло позитива создаваемому образу. Но есть у певца и маленький «заусенец», над которым нужно упорно работать, поскольку для настоящей теноровой карьеры это весьма существенная деталь: крайние верхи получаются зажатыми, голос на них не расцветает, а скукоживается, звучит глухо, загнанно вовнутрь. И хотя таких нот в партии Каварадосси всего две на всю оперу, они оказываются очень разочаровывающими и сильно снижают впечатление от в целом достойного исполнения.

Злодея барона Скарпию вместо изначально заявленного мариинского баритона Романа Бурденко спел солист из Новосибирска Алексей Зеленков. Мощный и звучный голос интересного тембра порадовал полным соответствием сложнейшей партии, но хотелось бы большей полетности звука: впрочем, это пожелание касается не только Зеленкова – в своеобразной акустике «Зарядья» именно массивные голоса заметно проигрывают. В целом партия-роль сделана очень качественно и уверенно, знаменитый монолог Te Deum прозвучал ожидаемо грозно, а диалог-поединок с главной героиней во втором акте смотрелся и слушался по-театральному увлекательно.

Исполнение было решено почти как спектакль. Артисты пели наизусть, режиссер Ростислав Протасов предложил мизансцены; образ мадонны в первом акте, за который ревнивая Тоска поругивает Марио, оказался (когда с него сдернули зеленовато-золотистое покрывало) фотопортретом Маквалы Касрашвили в роли Тоски в спектакле 1971 года. Над сценой на большом экране высвечивались видеопроекции, подобающие месту действия: церковь Сант-Андреа, палаццо Фарнезе и замок Святого Ангела в Риме.

Небольшие роли уверенно озвучили лауреаты образцовских конкурсов. Бас Алексей Кулагин спел сразу три партии (Анджелотти, Шарроне и Тюремщика), бас Георгий Екимов игриво исполнил глуповатого Ризничего, а тенор Алексей Курсанов — важную партию сыщика Сполетты. Неплохо показался Алексей Розов в коротком выходе Пастушка — нередко дисканты звучат подозрительно после высококлассного вокала протагонистов, но в данном случае пение оказалось приемлемым, а звучание — не лишенным свежести.

Музыкальное руководство Михаила Татарникова, сводившего воедино солистов, БСО имени Чайковского и Камерный хор Московской консерватории (хормейстер Александр Соловьёв), оказалось высокопрофессиональным, хотя и не лишенным некоторых необъяснимых странностей. В частности, не всегда было понятно, чего в исполнении больше — живого дыхания пуччиниевской фразы, гибкого и ситуативного, или банального сшивания ткани спектакля «на живую нитку» вследствие малого количества репетиций. Имели место некоторые расхождения и не всегда идеальное ансамблирование. Купюра хоровой сцены в первом акте несколько пошатнула его драматургический баланс; финал второго акта с его глухими тембрами и яркой вспышкой в самом конце, на театре всегда воспринимающийся как своего рода катарсическая кульминация, в условиях концерта получился невнятным. В то же время общий тонус исполнения был достаточно приподнятым, соответствующим и веристской природе музыкальной трагедии, и праздничной наэлектризованности атмосферы юбилейного вечера.