Ю. Александров – режиссер опытный и профессионально искушенный. Где и что он только не ставил! Версии его постановок – иногда с минимальными вариациями, а иногда и со значительными – кочуют из театра в театр на обширном пространстве нашей страны, да и в Казани на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля им поставлено немало. Но этот художник от оперы – режиссер парадоксов. По отношению к сюжету он может быть как чутким, так и эпатажным, если не сказать прикольным. Даже не верится, что после его оперных подвигов последних лет новая «Тоска» – это и классическая традиционность, и прагматичный рационализм, и ненарочитая костюмно-сценографическая роскошь. И все же мэтр не был бы собой, если бы не обошелся и на сей раз без чудачеств.

Ни о каком «криминале» речи нет, а кунштюк, связанный с финальной кульминацией второго акта, по нашим лихим театральным временам едва ли не само пуританство. Незадолго до того, как разъяренная Тоска в праведном гневе вонзает кинжал в Скарпиа, злодей-соблазнитель умело орудует застежкой на ее платье. Оно медленно сползает вниз, и главная героиня остается в «глухом» исподнем. И лишь из-за этого весь сыр-бор? Вовсе нет! Не из-за того, что на сцене возникает нечто аморальное, а из-за того, что «ребячество» режиссера художественную идею спектакля, не оценить которую позитивно решительно невозможно, увы, все же сильно обесценивает.

Сюжет оперы постепенно начинает наполняться адом с появлением в первом акте барона Скарпиа – «грозы Рима» и шефа римской полиции. Торжество этого ада – весь второй акт, а третий – зловещие отголоски, приводящие еще к двум смертям: художника-вольтерьянца Марио Каварадосси и респектабельной оперной дивы Флории Тоски, любящих друг друга. В цепь кровавых событий Тоска втянута по зову инстинкта нечеловеческой силы, пробуждающейся в ней на волне жажды спасения ее возлюбленного, попавшего в передрягу. Все это в новой постановке Ю. Александрова считывается невероятно рельефно, живописно и сквозь подспудную театральную статичность и царственную помпезность, которая современным театром изрядно подзабыта, мощный накал драмы проступает психологически рельефно и почти космически масштабно!

Спектакль хорош, и его «породистости», как и драматургической цельности, спадание платья главной героини лишь вредит, придавая происходящему (пусть и на мгновение) оттенок пошлого водевильчика. В этой ситуации лучший и, пожалуй, единственный выход примириться с легкомысленным режиссерским ходом – просто его не заметить. Alter ego режиссера, «подглядывающее» из зазеркалья, и концептуальное кредо режиссера, которому в этом спектакле легко довериться как своему собственному, надо лишь отделить друг от друга, как отделяют мух от котлет. И тогда «консенсус с самим собой» зрителю обеспечен!

Итальянское трехактное либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы, созданное на материале классической пятиактной французской драмы В. Сарду, предельно лаконично и драматургически совершенно. В нем каждое слово, облаченное в фирменные мелодически-взрывные модуляции Пуччини, несет и необходимую значимость, и импульсивность, раскручивающую поистине дьявольскую интригу. Всем этим проникся не только режиссер, но и его визави Вячеслав Окунев, сценограф и художник по костюмам в одном лице. Не стремясь к документальности отображения локализаций, В. Окунев создал для каждого акта потрясающе фундаментальные антуражи и эффектно стилизованный под эпоху наполеоновских войн театральный гардероб.

Первый акт – церковь Сант-Андреа-делла-Валле, и на сцене – интерьер грандиозного католического храма с картинами вместо икон и массивными мраморными колоннами. В центре главный алтарь – слева амвон, с которого Марио Каварадосси пишет на «парусе» храма образ Святой Магдалины. Справа возле статуи Мадонны – малый алтарь, к которому приносит цветы набожная Тоска, и капелла Аттаванти, где укрывается сбежавший из тюрьмы Замка Святого Ангела один из консулов поверженной Римской республики Чезаре Анджелотти. Те же колонны, поставленные на массивные четверики, и почти те же картины создают интерьер кабинета Скарпиа в Палаццо Фарнезе во втором акте.

Через огромное световое окно видны романтические горы (похоже, стилизованные римские холмы) и два одиноких кипариса (странно, что не пинии). Сугубо классическая расстановка мебели в кабинете – массивный рабочий стол c креслом в центре, мини-столик со стульями слева и диванчик-кушетка справа – рождают ощущение дежавю, знакомое каждому по эталонным постановкам оперы. По флангам кабинета – двери: слева – входная, справа – вход в мобильную камеру пыток, и это тоже привычное театралу дежавю. По мере нагнетания ужаса, вызванного истязаниями Каварадосси, зеленый цвет кипарисов сменяется на зловещий бордово-красный. И мы убеждены: это не предзакатный отблеск, а торжество ада, который в третьем акте лишь дремлет до кровавой развязки. Романтическим символом последнего прибежища Каварадосси в тюрьме, где и разворачивается финальное действие, служит световое панно, уходящий под колосники огромный задник с изваянием Святого Ангела: с высоты охраняемой им цитадели он взирает на Рим и сегодня.

Третий акт вплоть до развязки, когда по приказу Скарпиа Каварадосси убивают по-настоящему, а Тоска бросается вниз со стены цитадели, – лирическое отражение наполненного любовью свидания главных героев в первом акте. Свет на мгновение торжествует вновь, чтобы с последними тактами музыки погаснуть навсегда. И если мизансцены первых двух актов выстроены вполне традиционно, то в третьем акте есть довольно любопытные переосмысления. Теперь Пастушок, обычно поющий свою песенку в предрассветный час в оркестровой яме, выведен сыном тюремщика. Мальчик приносит художнику воду – тот в благодарность рисует его портрет. И этот же мальчик после расстрела Каварадосси в безмолвном ступоре склоняется над его телом. От этого нового финального штриха финал оперы становится еще пронзительнее.

Социальные статусы художника из низов Марио Каварадосси и оперной знаменитости Флории Тоски несопоставимы. Но это служители искусства, люди творческие, и их линия, образующая со злодейской вершиной Скарпиа любовно-политический треугольник, злободневностью (напасть современной оперы!) в постановке, к счастью, не отягощена. Конфликт – историческая коллизия. В ее эпицентре певица и художник оказываются по роковому стечению обстоятельств. Если в первом акте из-за схожести лика храмовой Магдалины с маркизой Аттаванти Тоска еще во власти беспочвенной ревности, то рисунки ее возлюбленного в тюрьме на фоне любви героев впервые приводят их к духовному единению. Эта находка режиссера симпатична и вполне уместна.

Оркестр под управлением музыкального руководителя постановки Рената Салаватова красочно многообразен, невероятно пластичен и нежен, суров и напорист, глубоко чувственен и психологически масштабен. Мегадраматизм Пуччини и самоидентификация дирижера с этой великой музыкой сливаются воедино. Изумительная во всех смыслах работа маэстро!

И хор также на высоте (хормейстер Любовь Дразнина). В «Тоске» он невелик и связан в основном с грандиозным финалом первого акта. Скарпиа под звуки Te Deum во время мессы по случаю победы Наполеона в битве при Маренго строит планы с видами на красавицу Тоску. Во втором акте весть о победе сменяется вестью о поражении, когда кантата с участием Тоски и хора уже завершена (ее звуки слышим в кабинете Скарпиа через открытое окно). «Тоску» – камерную (но только по сюжету), с минимальным количеством хористов и статистов театры любят ставить в афишу в качестве разводного спектакля, хотя при этом, как правило, сталкиваются с проблемой кастинга солистов.

В условиях пандемии проблема кастинга усугубилась. На премьерных спектаклях 30 и 31 января в партии Тоски мы услышали соответственно Елену Михайленко («Геликон-опера») и Зою Церерину (ТАГТОиБ им. М. Джалиля). К «священной» для всех драматических (лирико-драматических) сопрано партии приглашенная из Москвы солистка лишь прикоснулась, «присвоив» роль на уровне эрзаца и в вокальном, и в актерском плане. Субреточно-лирическое амплуа, манерная легковесность поведения на сцене, нарочитая «резвость» все время уводили артистку в опереточную мелодраматичность, и поделать с этим ничего было нельзя.

Полную адекватность как музыкальным, так и актерским задачам партии Тоски обнаружила З. Церерина. Она однозначно должна была бы петь в первом составе, так что премьерная рокировка исполнительниц вызывает удивление. Но сегодня в опере правят бал, увы, не дирижеры, а режиссеры, и понятно, что при кунштюке с платьем конфетная субреточность устраивает режиссера больше, чем трагедийное наполнение образа, предложенное З. Церериной. В молитве Тоски в этом же акте она обнаруживает такой космос сакрального и глубоко человечного, постичь который ее коллеге из Москвы не удается…

И если в первом акте певицы еще шли более-менее на равных, то ощутить весь драматизм партии во втором и сохранить драйв в третьем акте смогла лишь З. Церерина. Да и сцена убийства Скарпиа в первый день выглядела вампучно, если не сказать смешно. Но на втором спектакле, когда в игру вступила яркая в музыкально-драматическом аспекте примадонна Казанской оперы, все стало предельно серьезно. Сила трагедии Пуччини в кульминации финала второго акта захватила воображение невероятно мощно.

В пару к З. Церериной в партии Каварадосси поставить бы Ахмеда Агади (Мариинский театр), тенора не просто лирико-спинтовой, но и лирико-драматической фактуры, развитой им за годы протяженной карьеры. Но он пел в первый день и на своих уверенных плечах де-факто вынес весь ад спектакля, пусть и не все удавалось артисту одинаково ровно. Во второй день пел Федор Атаскевич (Михайловский театр), и хотя его довольно свежий и более ровный, чем у А. Агади, лирико-спинтовый в чистом виде вокал позволил ему заработать ряд дивидендов, этот Каварадосси из-за несоответствия фактуры вокала задачам партии был малоубедителен. Из двух баритонов – Станислава Трифонова (Большой театр Беларуси) и азербайджанца Эвеза Абдуллы (Германия) – выбрать оптимального Скарпиа оказалось сложно. Первый фактурен, но не вполне музыкален, а второй музыкален, но не вполне фактурен. Что есть, то есть, но то, что во второй день мы услышали подлинно драматическую Тоску, со всех точек зрения оказалось гораздо важнее!

Фото предоставлены пресс-службой TAГТОиБ им. М. Джалиля