Франц Петер Шуберт – одна из точек отсчета в истории музыки, одна их тех гениальных фигур, с которых началось нечто новое и великое. Ведь, как провозгласил один мудрец: быть великим – значит дать направление. А Шуберт такое направление дал. Один человек не может единолично являться основоположником целого направления, оно – «дело рук» и предшественников, и современников, и все-таки именно выдающийся австриец исторически стал первым композитором, чье творчество положило начало музыкальному романтизму.

Странно, но композитор никогда не пытался защитить от критики свое новаторство, никогда не искал покровительства в высших кругах, никогда не нуждался в публичных поощрениях и признаниях, не стремился к массовому успеху. Впрочем, что тут странного? Как если бы добро нуждалось в защите и аргументах: какое же тогда это добро? Как если бы вера требовала доказательств: какая же эта вера? Так вот и Шуберт со своей музыкой.

Однако делать из него человека совсем уж неизвестного при жизни было бы неправильно. Порядка ста опубликованных опусов, три (из десяти) поставленных оперы, а наиболее известный в Австрии в те времена певец Иоганн Михаэль Фогль исполнял музыку Шуберта столь часто, что кто-то из критиков назвал его «певчим шубертовской капеллы». Добавьте к этому, что пусть и единственный, но все-таки авторский концерт композитор получил в достаточно молодом возрасте, имел знакомства с влиятельными венскими музыкальными деятелями. Сказывают, прижизненная малоизвестность Шуберта, скорее, от его врожденной скромности и неприятия всего громко-общественного (ему вполне хватало признания друзей и поклонниц), нежели из-за притеснений и замалчиваний. Но оставим эту щекотливую тему.

Бетховен и Сальери

Если сравнивать жизнь Шуберта с природным явлением, то, пожалуй, с ураганом. Разница между ураганным и нормальным ростом организма в том, что первое кажет себя сразу, во всей своей полноте и первозданности и тут не может быть постепенности и последовательности. Второе осуществляется посредством поэтапного прорастания. Так же и шубертовское искусство: целиком и сразу, во всей полноте и величии. Однако даже урагану что-то должно предшествовать.

Шуберт родился в пригороде Вены Лихтенталь. Его предки принадлежали, говоря недавним языком, к рабоче-крестьянскому классу. Один дед, по отцу, был крестьянского происхождения, другой – слесарничал в мастерских. Правда, родитель Франца Петера уже являлся интеллигентом в первом колене, учительствуя в местной школе. Мать домохозяйничала и занималась детьми. Что было весьма хлопотно. Три сына – Игнац, Фердинанд и Франц – слыли озорниками. И неизвестно, как сложилась бы их дальнейшая жизнь, если бы в семье не существовало одной, но пламенной страсти. Страсти музыкальной. С колыбели, с младенчества – повсюду музыка.

В возрасте одиннадцати лет Шуберт был отправлен для получения достойного образования в Вену, в конвикт (что-то вроде школьного пансионата), где готовили церковных певчих и где преподавал известный венский органист и знаток контрапункта В. Ружичка. Помимо знаний по музыкальным дисциплинам там можно было на практике изучать лучшие образцы симфонического и камерно-инструментального жанра. Наиболее яркое впечатление на Шуберта произвели Симфония № 40 Моцарта и произведения Бетховена. Глубокое уважение к последнему композитор пронес через всю жизнь, и новаторский характер его творчества во многом предопределен бетховенским влиянием.

В своих страстных порывах, в разладе между утверждением и отрицанием, между строением и критикой Бетховен дошел до высшей меры искусства – меры человеческой личности. Этот образ у него приобретает космические размеры, он противопоставляет его среднестатистической величине, которой измеряются все люди. Нынешние человеческие ценности, по Бетховену, должны быть перечеканены, и это будет сделано в дальнейшем ходе мировой эволюции. И нам не стоит «оборачиваться на прошлое, как Орфей на Эвридику, но смотреть вперед в ослепительную даль человечества» (из бетховенских дневников).

Шуберт, позаимствовав у Бетховена идею человека, лишил ее вселенского масштаба; преклонившись перед бетховенским всечеловеком, сузил его до размеров единственной личности. Величественный, монументальный бетховенский индивид обрел у Шуберта прелесть вечного романтика и скитальца, страдающего от бремени тревог и неуверенности. Метаморфоза, осуществленная композитором с бетховенскими идеями, возможно, одна из самых своеобычных в музыкальной истории. Дерзновенный бетховенский дух, увлекающий крутизной идей, стал у Шуберта духом потерянности и неприкаянности. С Шубертом в музыку пришло одиночество. Так начался романтизм. Но пророком этого одиночества и романтизма стало изумляющее своей невиданной мощью творчество Бетховена.

Всего год занимался юный автор композицией у А. Сальери. Этого хватило и для прочной профессиональной базы, и для постижения того, чем богата композиторская традиция прошлого и настоящего. Думаю, по-настоящему, значение Сальери-педагога в шубертовской жизни недооценено. От Сальери приходит убеждение, что музыкальное сочинительство, каким бы талантом ты ни обладал, – труд ежедневный и даже ежечасный.

На протяжении многих лет каждый день Шуберт сочинял и записывал, но в отличие от Петра Ильича, который также работал ежедневно, независимо от того, есть вдохновение или нет, он, видимо, даже не подозревал, что вдохновения может не быть. Об этом же, наверное, не догадывались и друзья композитора, устраивавшие вечера, целиком посвященные его музыке: шубертиады. Шуберт не исполнял на них ранее написанное – он сочинял сходу, импровизируя, да так, что никому и в голову не могло прийти, что все это творится здесь и сейчас…

До и после

Первый по времени музыкальный романтик Шуберт является создателем большинства композиционных новшеств, получивших преломление в романтической школе ХIХ века. Явный программный подтекст его фортепианных и камерно-инструментальных опусов нашел «урожайную» почву в творчестве Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа. Как и жанр фортепианной миниатюры, ставший благодаря одиннадцати «Экспромтам» (1827 – 28) и шести «Музыкальным моментам» (1818 – 28) одним из основных романтических жанров в фортепианном искусстве. От свободной формы фантазии «Скиталец» (1822) протягиваются нити к листовским рапсодиям и поэмам. В напевном, лирическом и одновременно полном внутреннего драматизма и одиночества строе девяти симфоний (1813 – 1828) – корни последующего симфонического романтизма. «Очеловеченная», красивая и доступная интонация семи месс (1814 – 1928), Магнификата (1815) и «Немецкого реквиема» (1818) повлияла на индивидуальное, неканоническое толкование ортодоксальных жанров как современниками Шуберта, так и композиторами ХХ века. Один из радикальных авторов нового времени Э. Денисов называл шубертовскую музыку «символом красоты и человеческой искренности», добавляя, что «без Шуберта не мог бы существовать». Подтверждением может служить следующий эпизод: едва ли не последним актом денисовского творчества стало завершение в 1995-м неоконченной шубертовской драмы «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Более же всего впечатляет феноменальное умение Шуберта переосмыслить и поднять до уровня серьезных академических жанров банальность и обыденность, превратив салонную, «уличную» музыку в подлинное искусство. Если до Шуберта лендлеры и вальсы были уделом крестьянских празднеств или бальных представлений, а во времена его жизни – блистательной разновидностью «поп-музыки» Штрауса-старшего, то в шубертовском искусстве танцы (добавьте сюда экосезы, галопы, марши) приобрели значение самостоятельных инструментальных форм. Причем форм драматургических, столь неординарных и многогранных, что семантическое наполнение их могло быть самым неожиданным. Думаю, «революцию», произведенную Шубертом с бытовыми жанрами, вполне можно уподобить поэтической «революции» Новалиса в сфере баллады или Гельдерлина в гимнах.

Продолжив танцевально-«революционную» линию в исторической перспективе, увидим, что тот же вальс, претерпев метаморфозы в творчестве Чайковского, Малера, Р. Штрауса, достиг поистине трагических высот в «Грустном вальсе» («Вальсе смерти») Сибелиуса. До Шуберта танец носил сюитно-прикладной характер – после Шуберта предстал независимым явлением.

И совершенно отдельной строкой – красной, золотой, бесконечной – тема «Шуберт и песня».

Исповеди

На эту тему говорено столько, что, кажется, все, что ни скажешь, либо уже произнесено и написано, либо давно стало трюизмом и клише. Тогда попробуем таким образом: вот афоризм Шопенгауэра – а вот какой-нибудь увесистый философский том; вот афоризм Кьеркегора – а вот массивный литературный фолиант; вот афоризм Ницше – а вот чей-то многостраничный трактат. Вот короткая песня Шуберта – а вот некое развернутое симфоническое полотно. Надеюсь, далее можно не продолжать.

Свыше 600 песен – из них при жизни напечатано лишь 174, – в которых и вся шубертовская жизнь, и все шубертовское новаторство. От динамичной, по-юношески оптимистичной, полной сил и энергии «Прекрасной мельничихи» (1823) – к отчаянию и покинутости «Зимнего пути» (1827) и дальше – к трагической возвышенности «Лебединой песни» (1828). От страданий «Маргариты за прялкой» (1814), драматизма «Лесного царя» (1815) через множество настроений и коллизий – к последним песням, где тема неприкаянности перемежается с надеждой и молитвой, а безысходность соседствует со светом и мечтой. Одно неизменно на протяжении всего песенного творчества – присутствие в нем лирического героя, идущего по жизни и больше теряющего, чем приобретающего, чаще разочаровывающегося, чем находящего, ищущего ответы на вопросы и в конце понимающего, что мир велик и пуст, а человек в нем всегда одинок и заброшен. Чем не преддверие Хайдеггера с его «временностью и заброшенностью человека в этот мир»?

Кто-то пишет себе письма, кто-то ведет дневник, кто-то пытается понять себя в мемуарах – Шуберт же создавал песни. Каждая из них – как дни, часы и минуты стремительно промелькнувшего бытия. После кончины композитора автографы его песен найдут в самых разных, порой невероятных местах: не только в личном архиве, но в бумагах друзей, среди концертных афиш, на случайных листах и даже ресторанных счетах и салфетках. Порой кажется, что если суметь определить точную дату каждой из этих сотен песен и выстроить их в хронологическом порядке, то сложилась бы не только полноценная картина жизни Шуберта, его взглядов, вкусов, убеждений, пристрастий и отрицаний; был бы не только получен исчерпывающий психологический портрет музыканта – мы бы, возможно, узнали нечто о самом главном, самом сакральном в нем, о том, чего он не мог доверить ни друзьям, ни, быть может, самому себе.

Песни Шуберта – большее, нежели дневники, письма, мемуары. Скорее – исповеди, что-то вроде трансцендентного диалога с собой и чем-то высшим.

Таков и музыкальный язык этих песен. В нем – все то, что составляет сущность шубертовской музыки и предвосхищает будущее романтического искусства.

Здесь и усиление роли интонационного начала, значительная его индивидуализация и характеристичность. Здесь и иная выразительность ладогармонического элемента, привлекающая необычным сопоставлением мажора и минора, а также разнообразием, в сравнении с классиками, аккордового арсенала. Здесь и более свободные типы фактурного изложения, связанные с отличными от прежних приемами развития и тематического продвижения. Здесь и другой тип ритмической организации и акцентировки. Наконец, именно здесь был совершен мелодический «переворот», когда наряду с тем, что мелодия стала напряженней, динамичней, декламационней, в ней одновременно появились свежие народно-песенные элементы.

Потрясающее умение Шуберта опоэтизировать и объективировать то, что до него считалось недостойным внимания высокого искусства, явилось настоящим прорывом из заакадемизированного, диктующего свои правила и каноны мира многочисленных в те годы эпигонов классицизма. Причем, прорывом не только музыкальным, но и духовным.

Благодаря Шуберту музыка приблизилась к человеку, стала наиболее сильным в искусстве выражением человеческого. И пусть все это у него лишь намечалось, однако не будь этого намека, скорее всего, мы бы имели сегодня совершенно иной романтизм. С Шубертом в музыку пришло и то, что познание человека – есть и познание мира, ибо весь мир выражен через глубинную человеческую сущность, которая и вещь в себе, и микро, и макрокосмос, и свет, и тьма, и ангел, и демон.

…Его жизнь вышла неоконченной, как осталась неоконченной и его лучшая симфония – прима романтического симфонизма Симфония № 8.