Российская премьера в Москве состоялась почти через 300 лет после мировой в Венеции (1734). Организатор абонемента Михаил Фихтенгольц во вступительном слове перед концертом сетовал, что не только «широкая публика», но даже профессионалы знают в основном только два сочинения Вивальди – «Времена года» и «Глорию», которые затмили собой все остальное его наследие. А оно весьма внушительно: например, в письме маркизу Гвидо ди Бентивольо (1739) композитор назвал себя автором 94 опер.

Однако по прослушивании «Олимпиады» показалось, что сожалеть о забытом не стоит. Изнурительно длинная опера оставляет ощущение вторичности, особенно в сравнении с другой оперой Вивальди – «Неистовый Роланд», которую Московская филармония представила в 2019-м. Стиль композитора узнаваем в «Олимпиаде» с первых звуков: остинатность в инструментальном сопровождении, но ничего нового рядом с теми же «Временами года»; пиротехнически-виртуозные арии перемежаются с ламентозно-лирическими, но их красота уступает той же «Глории».

Либретто «Олимпиады» написал прославленный Метастазио (на его тексты в XVIII веке создано порядка 70 опер), и Вивальди был вторым (после Антонио Кальдары), кто к нему обратился. Что в этом либретто могло привлечь, понять сложно. Оно весьма запутанное, изобилует неправдоподобными ситуациями и нелепыми сюжетными поворотами: действие разворачивается в античной Греции – многочисленные любовные коллизии происходят на фоне Олимпийских игр, при этом никаких чудес – отсутствует привычная для оперы-сериа волшебность. Но самое главное – оно невероятно многословно. В «Олимпиаде» рекордное количество речитативов (как сольных, так и диалогических) поистине бесконечных. Герои постоянно что-то объясняют друг другу, пересказывают события только что завершившихся картин, толкуют о том, что осталось за рамками сцены, – по продолжительности монологи и диалоги превосходят «вагнерианские», а музыка, на которую они положены, не сказать, чтобы очень интересная: речитативы-секко. В сочетании со стремительно бегущей текстовой строкой на русском для публики получается весьма утомительный аттракцион – бесконечное чтение либретто, литературы среднего качества (перевод Евгения Чепурного).

Арии и дуэты воспринимаются как настоящее спасение, даже несмотря на то, что их не назовешь уж очень удачными: композитор, соревнуясь с конкурентами (представителями Неаполитанской оперной школы, стремительно завоевавшими Венецию его времени и вытеснившими Вивальди на обочину музыкальной жизни родной республики), снизил степень виртуозности сольных номеров, но сделать их увлекательными, интересными за счет других качеств не смог – вышла масса общих мест и откровенных банальностей. Хора, как и в «Роланде», нет (два небольших туттийных номера исполняются октетом солистов, но так ли задумано у Вивальди или хор все же нужен, неизвестно), оркестровых номеров – тоже (за исключением увертюры).

«Шедеврального» в этом «оперном шедевре» оказалось немного – включить «Олимпиаду» в абонемент под таким заголовком можно было, видимо, лишь из уважения к имени композитора. Или к Федерико Марии Сарделли – пропагандисту барочной музыки в целом и Вивальди в частности («Роландом» три года назад в Москве дирижировал тоже он). Маэстро стремился подать материал максимально выигрышно, однако ему не удалось выстроить идеальный ансамбль между солистами и оркестром Musica viva. Что тут виной, сказать не берусь, но солистов было слышно не всегда хорошо, особенно в первом акте, потом ситуация стала получше.

В отличие от подавляющего большинства современных исполнений барочных опер, в данном концертном исполнении не было задействовано ни одного контратенора – все брючные роли отдали дамам. Итальянская контральто Маргерита Мария Сала порадовала мягким, обволакивающим звуком в партии главного персонажа Ликида. Израильской сопрано (поименованной в программке почему-то меццо, хотя тембр певицы очевидно сопрановый) Шакед Бар откровенно не хватало звучности и масштаба в партии соперника Ликида Мегакла. А вот румынская сопрано Ана Мария Лабин спела второстепенного героя Аминту как раз очень ярким, звонким звуком. Все трое в совершенстве владеют колоратурной техникой – с замысловатыми украшениями справлялись восхитительно, исполняя пассажи точно по ритму и интонации.

Но гораздо более заграничных кавалерствующих дам понравились две российские меццо-сопрано, исполнявшие женские роли. Аристею – главную героини, из-за которой разгораются все страсти, – представила Мария Остроухова, прекрасно зарекомендовавшая себя еще в «Роланде» (партия Альцины). Во второй опере из «гардероба Вивальди» она вновь показала голос красивого тембра, объемный и фактурный, феноменальное владение мелкой техникой и недюжинный артистизм, хотя Аристея не столь благодатна, как Альцина. Дарья Телятникова исполнила роль интриганки Аргены по замене (вместо американской коллеги), выучив партию в рекордные сроки, чего вовсе не чувствовалось: пела совершенно свободно и естественно, порадовав и привлекательностью тембра, и техническими умениями.

В получившейся женской опере (скорее всего, изначально так не было и кавалеров у Вивальди пели кастраты) мужчинам отведены скромные роли. Американский бас-баритон Андре Курвиль исполнил партию царя Клистена, а молдавский бас Олег Цыбулько – его советника-наперсника Алькандра. Удивило обилие колоратур у низких голосов, которыми композитор наделил эти партии, – нечасто басы демонстрируют такую подвижность. Оба вокалиста справились с задачей уверенно.