Генделевская одиссея в МГАФ началась в 2009-м с «Роланда». За прошедшие годы в различных филармонических абонементах прозвучало внушительное количество опер и ораторий плодовитого британского немца, а в начале этого сезона филармония провела целый генделевский фестиваль.

В декабре МГАФ предложила совсем уж невиданную вещь – ораторию «Радостный, Задумчивый и Умеренный» (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato). Исполнение включили в программу популярного абонемента «Вершины мастерства барокко», поэтому зал был полон даже и на совсем незнакомом названии.

Премьера сочинения зрелого Генделя (ему тогда было уже 55) состоялась в 1740 году в лондонском театре, тем не менее это наименее театральная оратория композитора. Если во многих других, особенно написанных на итальянские тексты, трудно провести четкую границу, отделяющую ораторию от оперы, то в данном случае все признаки жанра налицо.

Во-первых, есть внушительный хор, и роль его весьма существенна. Во-вторых, развитие не привязано к сюжету и действу как таковому, а солисты не связаны с определенными героями. Есть партии для голосов (сопрано, дисканта, тенора, баса-баритона), но нет ролей, как нет и внутреннего образного развития, да и сами образы – суть метафоры, обобщенные настроения-добродетели: Радость, Задумчивость и Умеренность. Каждая из них имеет множество оттенков, переданных в витиеватой и мелодически богатой, несколько приторной музыке. А еще между ними идет постоянный спор: попеременно в поэтических виршах добродетели доказывают свою правоту, приоритетность и значимость для человеческой личности.

Музыкально-поэтический триптих (в оратории три части) пронизан духом философии, пространные рассуждения о смысле жизни составляют его суть. В повествовании преобладает пасторальная элегичность: даже моменты спора даны очень умеренно по эмоциям и больше напоминают культурно ведущуюся научную дискуссию, не перерастающую в конфликт. Эта тонкая материя не предполагает откровенных чувств, они представляются излишними, чрезмерными и неуместными, а драма (если таковая есть вообще, точнее – если мы все же хотим ее тут отыскать) раскрывается через соотношение поэтического слова, философского подтекста и его музыкального воплощения.

Поэтическая основа оратории – стихи Джона Мильтона (в адаптации друга Генделя Джеймса Харриса) в первых двух частях и стихотворение Чарльза Дженненса (либреттиста генделевских «Саула», «Мессии» и «Валтасара») в третьей. Поэзия, проникнутая дидактикой и морализаторством, излишне вычурная и жеманная, нередко тяжеловесная для современного восприятия: если бы не облагораживающее воздействие музыки, едва ли она заинтересовала бы кого-то сегодня.

Череда арий, несмотря на относительную сдержанность, все же роднит их с пышным оперным стилем композитора. Особенно интересны дуэты голосов и инструментов – с флейтой (Серж Саитта), валторной (Глен Борлинг) и др. В этих перекличках-диалогах очевидно соревнование возможностей певца/певицы и инструменталиста-виртуоза. Кроме того, в оратории немало чисто оркестровой музыки, живописующей разнообразные картины – пейзажи, празднества, церемонии и пр. Эпическая монументальность подытоживающих те или иные картины хоров роднит их с хоровым письмом великих генделевских ораторий на библейские сюжеты.

Новое для Москвы сочинение представил прославленный французский коллектив Уильяма Кристи «Процветающие искусства». «Барочная филармония» американского аутентиста (сюда входит инструментальный ансамбль – камерный оркестр, хор и ряд солистов, сотрудничающих с Кристи постоянно) имеет ряд преимуществ перед многими коллективами исторически информированного исполнительства. Кристиевцы не исповедуют сектантскую эстетику «умерщвленного звука», их игра полна драйва, яркости, контрастности, выразительной эмоциональности. Несмотря на использование старинных инструментов, их строй более устойчивый, а интонация точнее, что в целом гораздо естественнее воспринимается современным ухом. В размеренной и лишенной страстности музыке генделевской оратории музыканты Кристи сумели быть эмоционально взволнованными и все же придали сочинению оттенок театральности.

В то же время кристиевские солисты-вокалисты, как правило, яркого впечатления не оставляют. Безусловно, их пение музыкально и стилистически убедительно, но сами голоса часто весьма скромные. За редким исключением (как, например, болгарка Соня Йончева, начинавшая у Кристи и выросшая теперь в большую оперную знаменитость) солисты его проектов – певцы без феноменальных данных, скорее, с хорошей выучкой и выверенной эстетикой звука. Для сравнения, во многие генделевские проекты МГАФ ангажировали барочных звезд куда более ярких, чье пение буквально захватывало и надолго оставалось в памяти. На этот раз ситуация была аналогичной прежним опытам (Кристи и его музыканты в Москве далеко не впервые): характерный тенор Джеймс Уэй (Радостный) был интересен, скорее, утрированной выразительностью и активно артикулированным словом, нежели собственно звучанием голоса; тембр сопрано Рэйчел Редмонд (Задумчивый) простоват, и крайние верхи певица берет не всегда уверенно; импозантному сербскому баритону Сретену Манойловичу басовая партия Умеренности явно низка, а сам голос какими-то уж особо интересными характеристиками не обладает. Ряд номеров Гендель поручил детскому голосу – дискант Бенедикт Форстнер из Хора мальчиков монастыря святого Флориана (Австрия), к сожалению, на солиста совсем не тянет, даже по меркам детского вокала.