Обе даты для сопрано, в целом голоса достаточно хрупкого, внушительные. В случае с Гоголевской вокальное долголетие особенно впечатляет, поскольку вся карьера певицы прошла в исполнении сложнейших и затратнейших партий мирового репертуара. Она спела всего Вагнера, Ренату в «Огненном ангеле», Кассандру в «Троянцах» Берлиоза и многое другое. Для праздника Лариса Анатольевна выбрала штраусовскую Иродиаду – небольшую роль, полную коротких, рваных реплик, где пение как таковое гораздо менее важно, нежели умение показать характер и проявить харизму большой личности. Последнего артистке не занимать. Что касается собственно звучания голоса, то при всех естественных издержках в нем все еще слышны мощь и пронзительность – именно те качества, что необходимы ее героине.

«Саломея» - одна из самых мариинских опер. Ее премьера в нашей стране состоялась в 1924 году именно здесь. Спустя год свой спектакль сделал московский Большой театр, но дальше этого дело не пошло: эстетика экспрессионизма была не ко двору в Советском Союзе (единственное обращение – в конце 1960-х в Риге), к тому же Рихард Штраус безнадежно испортил свою репутацию безбедной жизнью в нацистской Германии. Вернулась «Саломея» в репертуар только в постсоветское время и вновь в Мариинке: спектакль Джули Теймор 1995 года с Любовью Казарновской в титульной роли памятен до сих пор. На смену ему в 2000-м пришла версия Дэвида Фримана, а в 2017-м появился вариант Марата Гацалова. Таким образом, это четвертое обращение театра к опере.

Спектакль Гацалова и прибалтийских мастеров (сценограф – Моника Пормале, художники по костюмам – Марите Мастина-Петеркопа и Роландс Петеркопс, видеографик – Катрина Нейбурга) демонстративно лишен любых примет эпохи и этнографии. В черном пространстве сцены выстроены огромные, светящиеся люминесцентным светом соты – что-то наподобие стеклобетонных ячеек небоскребов любого мегаполиса мира. Герои заключены в боксы-параллелепипеды – не только узник Иоканаан, но и царская чета: все здесь пленники, все несвободны, но по-разному. Для пророка это настоящая тюрьма в физическом смысле, в то время как его мучители несвободны морально, терзаемы низменными страстями и страхами.

Свободна только Саломея – она без труда выходит за пределы «реновационного» рая, но отнюдь не для того, чтобы исполнить знаменитый «Танец семи покрывал»: его в этой постановке нет. Выход из нивелирующего социума, его душных ограничений мало что дает царевне – как и прочие герои драмы, она переживает душевные конфликты, ее личность изначально с большой червоточиной. Под музыку танца героиня скидывает платье, оставаясь в телесном трико, что, видимо, олицетворяет ее полное освобождение от всяческих пут, однако эта свобода иллюзорна. От своих безумных желаний Саломея так и не избавилась, напротив, оргиастическая пляска, показанная здесь как метание по сотам-боксам, лишь усугубила ситуацию психического нездоровья. Все действие разворачивается как в каком-то дурмане, о чем, собственно, публике прямо говорят авторы спектакля: ведь «небоскребы» складываются в огромное, во все зеркало сцены слово «СОН».

Постановщики лишают визуальное решение спектакля не только ориентальной экзотики, но и натурализма, за что их мысленно благодаришь – никаких отрезанных голов или сомнительной эротики, однако желание транслировать большие смыслы и говорить философским языком метафор слишком уж обезличивает и деиндивидуализирует визуальный ряд: в итоге получается скучновато. Этому особенно способствует тотальное господство белого цвета, резкий контраст которого черному пространству быстро утомляет и представляется даже агрессивным. Свою «ложку дегтя» добавляют и костюмы: уродливые, сродни облачению героев футуристических киноутопий, они, конечно, несут большую смысловую нагрузку (основной мотив тот же – деперсонификация как несвобода), но с точки зрения театральности абсолютно проигрышны и навевают зубодробительную тоску. Стремление к стильности и генерализации перехитрило, кажется, само себя.

Штраусовский стиль Мариинский театр освоил давно и на отлично: помимо «Саломеи», в его репертуаре сегодня «Электра», «Ариадна на Наксосе» и «Женщина без тени». Оркестр звучит колористически богато, то утонченно, то яростно, то томно, то с остротой лезвия бритвы. Под управлением Валерия Гергиева одноактная опера проносится как вихрь, как стремительный поток сознания, чувств и музыкальных идей, увлекая, несмотря на весьма пресное сценическое воплощение. Вокальным центром спектакля по праву стала Елена Стихина – она спела главную героиню голосом ярким и насыщенным, свежим, сверкающим, переливающимся щедрыми красками и полутонами. Острой характерностью, нервической взвинченностью наделил своего Ирода Андрей Попов. Красивому бас-баритону Вадима Кравца несколько недоставало глубины и масштабности, значительности в партии Иоканаана. Запомнились и исполнители относительно небольших партий Нарработа и Пажа – тенор Станислав Леонтьев и меццо Екатерина Крапивина.