В постановочную команду был приглашен актер, музыкант, режиссер Владимир Панков, давно экспериментирующий со звуком в своей студии SounDrama, но на территорию оперы не ступавший. Ахать по поводу того, что театры все чаще распахивают двери перед именитыми варягами из сопредельных сфер, давно не принято (но задуматься не возбраняется: а в каких таких туманах растворяются дипломированные режиссеры музыкального театра?..). И пусть варяги – явление, не удивительное, всякий раз ожидаешь от их вторжения свежести взгляда на оперное мироздание, оригинальности мышления, невиданных средств выразительности. Чаще обманываешься. Но бывают и чудеса. Из недавних – явление на Камерной сцене Большого театра минималиста Владиславса Неставшевса, ухитрившегося поставить большую оперу «Искатели жемчуга» в прямом смысле на двух стульях и при этом вскрыть и красоту, и смыслы опуса Бизе.

Владимир Панков – другой породы. Он эмоционален, многословен, затейлив на идеи, которые с размахом ухаря-купца и вывалил перед публикой в «Риголетто». В этой горе «товара» было все: привычный ширпотреб, примитивные поделки, дорогие вещицы. Найдется принцип, по которому режиссер формировал свой «ассортимент», – найдется и ответ на краеугольный вопрос любой постановки, про что она. А нет...

Что на этом рынке, что на том

Ну конечно! Придворные, включая Риголетто, будут в черных пальто и шляпах, иные из дам – в блестящих вырви-глаз платьях, какие в фаворе на олигархических вечеринках. На Герцоге Мантуанском – смокинг, под которым в один интересный момент логично обнаружатся трусы-боксеры. Но сказать в который раз: «И тут исторические реалии по боку» – не удастся. Меж оголенных дам и «людей в черном» будут появляться персонажи комедии дель арте, набиравшей силу в том же XVI веке, где забавлялись король Франциск из романа Гюго и списанный с него оперный Герцог. Это двойники героев, которых будут изображать артисты балета и миманса. Интерьеры – тоже не хайтек, а в духе старинного палаццо, которое режиссер и его соавтор художник Максим Обрезков пожелают превратить в сценические подмостки. О том, кто будет ставить на них свое шоу, – чуть позже, а пока отметим: и ход «театр в театре» не нов, и умножение героев не открытие. Взгляд вправо: «Саломея» в Большом, где героинь семь – от крохи до той, в самом расцвете красоты, которая вступит в торг с Иродом. Взгляд влево: недавний зальцбургский «Дон Жуан», где к каждой героине приставлен обнаженный двойник. Панков в такие крайности не впадал: обнажится у него только Герцог и то до известных пределов, а клонирование не превысит числа три – Джильду изобразят ребенок, хрупкая балерина и зрелая вокалистка. А только своя крайность в его «умножениях» все же обнаружится. В отличие от упомянутых спектаклей, в «Риголетто» у каждого клона будет свой, и весьма изощренный, рисунок роли. Но когда все эти линии начнут одновременно проступать на полотне спектакля, как это случилось в I действии, путаница родится несусветная. Еще более ее усугубят видеоэкзерсисы (которые, отметим, в нашем оперном королевстве тоже ход давно привычный).

Периодически появляющийся на сцене оператор будет снимать крупные планы, тут же перегоняя их в черно-белое кино на заднике. Но общим планам и крупным, поданным одномоментно, не тягаться друг с другом. А потому зря бился режиссер над геометрией и смыслами иных сценических мизансцен: в минуты появления видео они напрочь уходили из поля зрения зрителя.

И наконец – о, пистолет! На каких только московских подмостках не палили из него за последнюю пару лет, расправляясь по-своему с героями Беллини, Даргомыжского, Пуччини... Теперь сей модный предмет прописался и в мамтовском «Риголетто».

Да, я шут, я циркач

Готовя спектакль, Владимир Панков мешал не только былое и настоящее, оперу, балет и кино. Он «всыпал» в него еще и хорошую порцию фарса. Причем в тот момент, когда действие уже стремительно летело к трагической развязке. Скинут черные пальто герцогские придворные – а под ними обмундирование «бойцов» какого-нибудь ансамбля песни и пляски Минобороны. И воссияет в тот момент вольно интерпретированный российский герб. Шлягер «Сердце красавицы» превратится в шутовской караоке-номер с выпрыгивающим в зал Герцогом, которому дирижер услужливо подаст наше сегодняшнее все – бело-голубую маску. Приободрять желающих подпеть ему (благо на заднике – все нужные строчки) будут по-частушечному взвизгивающие дамы в любопытных нарядах на стыке дель арте и русского народного костюма. А вот еще картинка: умирающую Джильду статисты поместят в тряпичный шатер, потрясут им, как заправские цирковые иллюзионисты, и – ап! – исчезла героиня. Ушла в мир иной... Анекдот, кич, бред? Но есть подозрение, что все это еще и концептуальный ход.

Так режиссер лепил нового шута. И совершенно в духе сегодняшнего дня, где кумиры – стендаперы, тиктокеры и прочие шоумены, заточенные на публичность, являющие легкость в мыслях необыкновенную и повторяющие, как мантру: успех любой ценой. Так кто будет этот новый шут? Герцог.

Из рук Панкова он выйдет слегка не в себе любителем розыгрышей и фотосессий, который в азарте самолюбования, как и вердиевский Герцог, даже не заметит, что натворил. Но на этом сходство с оперным оригиналом закончится. Потому что Верди говорил о высшем возмездии и в конечном итоге о законах мироздания, а Панков разоблачал пустоту современной элиты. Или просто решил показать дремучим опероманам, что такое постмодернизм с его иронической насмешкой над всем и вся. Или.... Ряд этих «или» можно множить и далее. Потому что одно дело, когда слышишь «Я тебя люблю», а другое, когда из-за облепленной блестками розочки доносится: «Я тут подумал... между нами как бы... это... ну ты понимаешь». Подобную невнятицу и предъявил Панков в своем первом оперном спектакле. А теперь ломай голову, про что это он?

Идти лучше, чем бежать

Раньше я в своих исканиях шел от драмы к музыке, а тут шанс освоить обратный путь, – примерно так говорил режиссер о прелестях работы с «Риголетто». Но шанс он упустил, скорее, убегая от музыки, чем идя от нее в своих идеях (ритм и школьнику уловить не проблема, а драматургию поди считай). Но эта музыка – вот ведь настырная! – все равно догоняла, протискиваясь в зазоры круговерти, которую устроил на сцене режиссер. И в эти счастливые минуты можно было услышать оркестр под управлением Феликса Коробова, высказывавшийся порой нетривиально, со своими, свежими интонациями. Правда, оглянуться не успеешь, как набежит на этот лучезарный небосвод тяжелая туча: это развалился очередной вокальный ансамбль. Не хватило времени? Или потому что самому спектаклю при изобилии формальных взаимосвязей эмоциональные были не присущи, и здесь в принципе никто никого не слышал?

Язык не поворачивается и перечесть промахи, которые делал, к примеру, очень недурной тенор Владимир Дмитрук, – ему досталось от режиссера больше всего. Спринтера Герцога можно было, как Фигаро, застать почти одновременно здесь, там, в зале, на первом этаже палаццо, на втором... Кураж захлестывал актера даже на поклонах, на которые он уже «не стесняясь» вышел в шутовском костюме. Отстоится спектакль – овладеет своими эмоциями и Дмитрук. И возможно, даже сумеет побороть ту прямолинейность звука, которую и роль пустозвона, которую ему предписано играть, не оправдывает.

Джильде и Риголетто повезло больше. Не они были героями этого спектакля, поэтому режиссер оставлял их в покое чаще. И в этом покое являл чудеса приглашенный баритон Николоз Лагвилава. Были в арсенале грузинского певца (весьма востребованного на мировых сценах) почти басовая густота звука, невероятная кантилена, редкостные артикуляция и ровность голосоведения. Он был статуарен: об интересном рисунке его роли режиссер не позаботился. Но вот где пригодились крупные планы: на образ работало своеобразное – тяжелое, с огромными, чуть навыкате глазами лицо Лагвилавы. И конечно, выразительный вокал (экое внимание к фразировке!)... Помнится, мы говорили, что были в ассортименте режиссера и дорогие вещицы. Не буйство фантазии, но такт и лаконизм, с которым он выстраивал сцены с летящим в пропасть Риголетто, доверяясь мастерству певца, – как раз из этого ряда.

По благородству тона и технике Лагвилаве под стать был Феликс Кудрявцев – злодей Спарафучиле. Но Джильда оказалась тем яблочком, которое упало далеко от яблони (недаром «семейные» дуэты органичными не выглядели). Дарья Терехова отчаянно проигрывала «отцу» в классе вокала. Простоватая середина закономерно опрощала и образ, правда, чем выше певица подымалась по музыкальным ступенькам, тем красивее, прозрачнее становился звук, формирующийся уже не у зубов, а там, где положено, – в небном куполе. Но скудость вокальных красок никак не позволяла ей превратиться в ту хрупкую и вместе великую по силе духа женщину, которых так умело рисовал Верди. Хорошая «новость» – есть в театре другие составы, а значит, и Джильды. Какая-нибудь из них да взлетит на вердиевскую высоту. Плохая – спектаклю на той высоте уже не быть никогда.

Фото Сергея Родионова