Это потом станет понятно, что республика потеряла человека, который после кончины в 1979-м Вагифа Мустафазаде, едва ли не в одиночку определял основные тенденции, поиски и смыслы национального джаза. Это позднее придет осознание, что из жизни ушел безусловный в джазе авторитет, одно присутствие которого не только поднимало профессиональные оценки и критерии, но и делало постыдными всяческую спекуляцию, конъюнктуру и коммерциализацию. Это с годами наступит момент осмысления, что мир покинул один из ярчайших первопроходцев стиля джаз-мугам, а азербайджанский джаз – основоположник его джазовой школы. Но пока, не дожидаясь исторических уроков и суждений, два ученика Рафика Бабаева – Джамиль Амиров и Сиявуш Керими – завершат начатый им диск с символическим названием «Ностальгия».

Ностальгия

Человек кропотливого труда, рационального подхода, аналитического склада ума неслучайно после окончания музучилища засомневался, что за стезю выбрать, какую специальность предпочесть: математику или музыку? РБ долго искал, изучал, определяя свой путь и движение. Его вхождение в пространство джаза казалось долгим и основательным. Тут не было вихревого, стремительного, всеохватывающего, подобно, например, Мустафазаде, постижения джазовой традиции. Методология РБ была, скорее, индуктивной, предполагающей выявление чего-то однородного и единого для самых разных джазовых манер. Вот и шел он в джазе постепенно и поступенно: от диксиленда к свингу, от свинга к би-бопу, от бопа к кулу, от кула к фри… Углубляясь в частности, со временем сложил картину целостного и единого: от истоков до джаз-рока и фьюжна. Частности были необходимы, чтобы, изучив их, в дальнейшем прийти к неким обобщенным выводам и пониманиям. 

Наверное, поэтому, джаз никогда не был для РБ языком символическим или, что уж вовсе нонсенс, мистическим, для постижения которого необходим иррациональный или интуитивный прорыв. Напротив, джаз все более представлялся одним из рабочих языков музыки, возможно, несколько отличный и необычный, но всё одно: его познание предполагало те же самые навыки и осмысления, что и барочная, классическая или романтическая традиции. И лишь затем, постигнув нечто в джазе глубинное и основное, стал созидать в нем свое, оригинальное и индивидуальное.

Важным в понимании джаза как формопроцесса РБ считал то самое соотношение материалов, где значение имеет не столько доминирование того или иного элемента, сколько их внутреннее распределение и взаимодействие. И в любой джазовой композиции, включая и ее импровизационные разделы, решающим является корреляция и одновременно трансформация основного и побочного, прямого и косвенного. В более крупном аспекте – своего и чужого, личного и общего.

Так, сочетая формальное с содержательным, целостность, обобщенность со специфическим и характерным, РБ искал свою джазовую линию, непохожую импровизационную сферу, самобытную джаз-мугамную стилистику.

Смельчак

Он родился в Баку 31 марта 1936 года в семье чекиста Фарзи (Фейзуллы) и потомственной аристократки Шахбеим Бабаевых: в те годы – семье вполне обеспеченной. Только ничего этого Рафик не увидел. 12 декабря 1937-го отца арестовали в родовом селе, и супруга увидела мужа лишь в тюрьме, а чуть позднее пришло известие, что Фарзи в ссылке (реабилитирован посмертно) и что 10 лет без права переписки.

Клеймо «семья врага народа» надолго определило тяжесть семейного, часто бедственного положения. Несмотря на это, все пятеро детей (три сестры и два сына) стали известными в республике музыкантами.

Сам РБ в 1943-м поступает пианистом в Специальную музыкальную школу, где наряду с музыкальным талантом ярко проявляется и математический, так что мальчику в виде исключения разрешают посещать и общеобразовательную школу.

С 1950-го по 1958-й – учеба в Бакинском музучилище, на выпускном которого играет снятую по «Голосу Америки» джазовую композицию. В те времена – событие почти криминальное. И если бы не вмешательство председателя комиссии, авторитетнейшего композитора Фикрета Амирова, вслух похвалившего смельчака, неизвестно, чем бы все завершилось.

Будучи студентом училища, в 1955-м он создает свой первый джаз-квартет, где играет и будущая звезда советского джаза – саксофонист Владимир (Фома) Сермакашев. Эту дату можно обозначить как начало профессиональной джазовой карьеры РБ.

В 1959-м весьма экстравагантно завершает Азербайджанскую государственную консерваторию концертом Ференца Листа: исполняя каденцию, столь увлекается, что не замечает, как начинает импровизировать. И лишь закончив, услышит: «Лист этой музыки не писал».

Но до выпускного в консерватории в жизни РБ случается событие, которое, по его словам, во многом оказалось поворотным и открывшим иные перспективы. В 1957-м он успешно представляет Баку на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. И если до этого основную информацию о джазе и джазменах получал, как и большинство советских музыкантов тех лет, из легендарных передач Уиллиса Коновера по «Голосу Америки», то тут впервые соприкоснулся с живым западным и советским джазом: «В начале 1950-х, когда я формировался как музыкант, для меня примером служило творчество таких классиков джаза, как Колтрейн, Монк, Эванс, Питерсон… Но направление мое в джазе определили встречи в 1957 году на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве с коллективами Рычкова, Зубова, Капустина, Гараняна, Бахолдина, Гореткина и других, чья музыка понравилась тем, что отличалась национальной самобытностью и нетрадиционностью. Я учился джазу, слушая не только американских, но и европейских музыкантов, а их импровизационное мышление часто базировалось на традициях национальных культур».

Думается, что не только московские встречи повлияли на определение джазового пути РБ, но и попытки синтеза национального и джазового у него на родине. Еще в предвоенные годы в созданном Азербайджанском госджазе по просьбе его руководителя – композитора Тофика Кулиева саксофонист пробовал импровизировать в мугамном ключе. Позднее этот опыт пытались перенять и в других бакинских эстрадно-джазовых составах. Поэтому московские встречи, скорее, не столько определили, сколько окончательно убедили Бабаева в необходимости поиска собственного национального джазового своеобразия.

1960 – 1962-й: первый большой всесоюзный гастрольный марафон. В качестве музыкального руководителя Рафик Бабаев сопровождает выступления французского шансонье, но наиболее значимым итогом этих маршрутов явилось приобретение опыта аранжировки на расширенный состав. В группу наряду с привычным джаз-трио входили два саксофона, кларнет, тромбон и аккордеон.

За три года концертный коллектив покорил почти всю западную часть необъятного Союза, и домой РБ вернулся не только триумфатором, но и материально обеспеченным человеком. Плюс знакомство с разными джазовыми лицами, спецификами и культурами, обретение статуса серьезного музыканта, свежий опыт и благожелательная пресса. Казалось, сплошной успех и результат однозначно позитивны. Но вместе с успехом приходит мысль, что отныне ему придется постоянно раздваиваться и жить двумя творческими жизнями: одна – для публики, коммерции, официоза и финансовой стабильности; вторая – для себя, небольшого круга знатоков и специалистов, эксперимента и попытки синтеза джазового и национального.

Солидный статус

Мысль эта вскоре более чем подтвердилась. В 1963-м Бабаева приглашают в Бакинскую филармонию, при которой существует ансамбль «Азербайджан» прославленного и очень популярного в Союзе певца Рашида Бейбутова. Бабаев становится музыкальным руководителем этого коллектива, а позже и созданного певцом «Театра песни». Почти двадцать лет (до 1983-го) сотрудничества с Бейбутовым, принесшего всесоюзный успех, славу, благополучие и признание. Но только…

Вот он организовывает при «Театре песни» джаз-группу «Джанги». Вот, испытывая неудовлетворение и острую нехватку джазового, дважды, в 1965-1966 и 1970-1971 годах, уходит музыкальным руководителем в вокально-инструментальную группу «Гая», где совместно с Теймуром Мирзоевым, Арифом Гаджиевым, Рауфом Бабаевым и Львом Елисаветским активно пробует и находит разнообразные возможности в области джазового вокала, вокальных импровизаций и свободно-инструментального контрапункта. Вот записывает отдельно от Бейбутова на фирме «Мелодия» (в 1966-м) диск с композициями на темы Джорджа Гершвина, Дюка Эллингтона, Луиса Бонфа, Энтони Хэгарти, а в 1970-м – джазовые импровизации на темы оперетт Рауфа Гаджиева «Куба – любовь моя» и «Четвертый позвонок». Вот испытывает себя на прочность, с немалым успехом выступая на джаз-фестивалях в Новосибирске (1969) и Куйбышеве (1970).

Ну и совершенно отдельной строкой – два знаменитых, исторических для советского джаза международных фестиваля в Таллине (1966 и 1967), куда съехался весь цвет тогдашнего советского джаза и те, чьи имена представляют цвет джаза мирового: достаточно назвать Кита Джаррета, Чарлза Ллойда, Джека Деджонетта, Збигнева Намысловского. На одном из этих форумов РБ стал лауреатом, а на другом, исполнив композицию «В ладе Баяты-Кюрд», вызвал восторг критика Коновера, сказавшего, что эта пьеса «открыла миру джазовый Восток».

Думаю, не сильно ошибусь, предположив, что двадцать лет работы в «Театре песни» Бейбутова, при всей ее важности и необходимости, лишили РБ шанса по-настоящему активной, плодотворной и интенсивной джазовой деятельности. Бабаев – джазмен по призванию, природе – должен был много времени посвящать чему-то другому, зачастую джазу антагонистичному. Правда, к какому бы жанру ни обращался – будь то песня, танец, обработка народной мелодии, киномузыка, – все сквозь призму джазовых ритмов, аккордов, пульсаций, качаний и интонаций. Как он сам позднее скажет о сотрудничестве с Бейбутовым: «Популярность, обеспеченность, солидный статус при вечной нехватке собственной джазовой судьбы». Однако объективности ради отметим, что десятилетия работы с певцом имели и положительный эффект, так как многое дали в области эстрадной и джазовой аранжировки. И, видимо, этим объясняется, что, окончательно уйдя из «Театра песни», РБ легко соглашается занять должность худрука и главного дирижера Эстрадно-симфонического оркестра (ЭСО) радио и телевидения Азербайджана.

Открытая форма

С 1983-го по 1991-й Бабаев и в симфоджазе пробует найти точки соприкосновения джазового и национального, только здесь это практически неосуществимо. Хотя кое-что удается. Неслучайно период с 1983 по 1989-й называют «золотым веком» азербайджанского ЭСО.

И все-таки магистральным в творчестве РБ остаются малые инструментальные формы. В них он чувствует свободу и раскованность, в них осуществляет свои идеи. Именно в них любое выступление превращается в своеобразное исследование интересующего РБ синтеза. И одним из результатов этих экспериментов стал, по словам очевидцев, выдающийся джаз-мугамный проект (совместно с певцом Акифом Исламзаде), показанный в Москве в 1985-м на XII Международном фестивале молодежи и студентов. Проект, где джаз-мугам предстал сложной композицией с развернутыми вокальными и инструментальными соло, удивительной полимугамностью, импровизационными перекличками и перехлестами, качественным соотношением мугамной статики, медитативности и джазовой ритмо-пульсации, органичностью переходов мугамного в джазовое и джазового в мугамное. Оригинальным было и формообразование. С одной стороны, использование разных по образному строю и содержанию мугамов придавало форме едва ли не симфоджазовый масштаб и контрастность. С другой, открытая, незамкнутая форма композиции, когда она могла длиться и тридцать, и сорок, и шестьдесят, и девяносто минут, в зависимости от мугамно-джазовой фантазии и мастерства вокалиста, сближала с «бесконечной» формой исполнения мугама. И при этом – парадоксальное для монодической природы мугама полифоническое насыщение инструментальных голосов, разбавляющих, вклинивающихся, оттеняющих, контрапунктирующих или равноправно выступающих с основной вокальной партией. Бабаев назвал свою композицию «В плену у мугама», «плененной» она и вошла в историю национального джаза.

Одним из первых в Союзе РБ поймет необходимость профессионального джазового образования и создаст при Бакинском музучилище в 1986-м отделение эстрадной музыки с ярко-выраженным джазовым уклоном. Свои джаз-мугамные опыты разовьет на фестивалях в Тбилиси (1986) и Баку (1987, 1992). Все активней начнет экспериментировать со сплавом электронной и этнографической музыки. И будет записывать ее с новым составом своей группы «Джанги», открыв в 1992-м первую в республике частную студию. В 1994-м приступит к альбому «Ностальгия». А далее наступит роковое 31 марта.

Ученики РБ, ряд из которых – нынешние корифеи азербайджанского джаза, продолжат дело учителя, придав не только джаз-мугаму, но и в целом этно-джазу новые идеи, смыслы и наполнения. Да и трудно в республике сыскать сегодня мало-мальски известного джазмена, не испытавшего бабаевского влияния.

Пожалуй, решающей заслугой РБ следует считать то, что его джаз-мугам приобрел характер полифонический, расширенно-инструментальный, с преобладанием композиционного, структурного над сольным, исполнительским. Благодаря этому достигался столь важный баланс, при котором устранялась гегемония чего-то одного – джаза или мугама – и возникала взаимодополняемость и взаимодействие двух стилей, слившихся в едином звуковом потоке.