Один из самых известных российских музыкантов, человек, чье имя неразрывно связано со всем происходящим в современной музыке, автор, широко исполняемый в стране и за рубежом, обладатель безупречной профессиональной и человеческой репутации, композитор, объявший в своем творчестве практически все возможные стили, жанры и технологии, художественный руководитель собственного и участник многих других престижных фестивалей.

Казалось, разговор о Сергее Жукове должен начаться с основополагающих в искусстве вещей или с вопроса о положении дел в новой музыке, но почему-то в памяти возникает фильм Сидни Поллака «Три дня кондора». Точнее, эпизод, где умудренный и уставший от жизни киллер по имени Жубер (его гениально играет Макс фон Сюдов), протирая очки и вальяжно развалившись в кресле уютного летнего кафе, попивая кофе, лениво, чуть прикрыв глаза, будто сказку рассказывает главному герою Джозефу Тернеру (его не менее великолепно играет Роберт Редфорд), который был уверен, что киллер должен его убить. Рассказывает что-то вроде: «Нет, не сегодня, не сегодня. Настанет прекрасный весенний солнечный день, вы выйдете со своей девушкой после чудесной ночи из дома, обнимете ее, улыбнетесь собственному счастью, приоткроете дверцу роскошного автомобиля, откинете удобное сиденье, заботливо усадите в него свою любимую, обойдете машину, еще раз, счастливый, улыбнетесь превосходному дню… и вот в этот момент…»

Понимаю, ассоциация с СЖ более чем странная. Но именно она отчего-то возникает, когда представляю, как в далеком детстве, в теплом Житомире, в замечательно светлый, ярко-весенний день, счастливого, щурящего глаза от солнечных лучей, улыбающегося миру Сережу друзья затаскивают на репетицию театральной студии во Дворце пионеров. И как спустя годы, умудренный опытом жизни, понимающий цену предметам, словам и поступкам, в летнем московском кафе, пригубив бокал сухого красного, он негромко скажет: «Всего четыре года в детском театральном кружке, а вышло так, что судьба на всю творческую жизнь. Кто бы тогда знал?» Ассоциация же столь причудливая, видимо, от того, что для обоих героев – и киношного, и реального – солнечный, улыбающийся день оказался судьбоносным. С разными, понятное дело, исходами.

Стерео и квадро

Ну а далее – кто только не скажет, что музыка СЖ насквозь театральна, пластична, хореографична, по-режиссерски сценически выстроена и структурирована и по-актерски (даже на протяжении одного опуса) примеряет различные лики и маски! Исходя из этой всеохватывающей театральности жуковского искусства, любой, соприкоснувшийся с ним, убедительно поведает еще об одном важнейшем аспекте – пространственности, стерео- или квадрофоничности опусов СЖ, складывающейся из разных перемещений и посадок: от студенческого фольклорно-инструментального театра «Спiваночек» до сценической композиции Ave Maria, от философско-театральной притчи «Садовник и смерть» (на стихи П. ван Эйка) до музыкально-пластического перформанса Litania, от непредсказуемо-предсказуемой игровой модели «Жребия Немезиды» до не менее игровой сцены «Кармен» (на тексты Ф. Гарсиа Лорки, М. Эрнандеса и М. Лобановой), от… – да в принципе трудно найти у СЖ хоть один опус, где бы не присутствовали пространственно-стереофонические измерения и реализации.

В Концерте-мистерии для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром наряду с главным (рrinciрalе) трио солистов, размещенным в центре, присутствует по краям и в глубине сцены трио двойников (сопt rа -трио), альтернативное первому по звуковому и регистровому пространству, – как раздвоенность внутреннего мира человека. И хотя одной из основных тем мистерии является тема Бетховена из аналогичного по составу тройного концерта, финал выходит совсем не бетховенским. Никакой победы света над тьмой, человека над тенью. Тихий секстет солистов, словно парящих где-то в невесомости и слившихся в целостном звуковом пространстве.

Эффекты стереофонических расслоений, эхообразные звучания – и в жуковских симфониях (их у него три: несхожие, в чем-то полярные), и в балетах (выделим «Солярис», «Фатум», «Аленький цветочек», пантомиму «Подвенечная фата Пьеретты»). И даже в опусах сугубо сольных – подобное пространственное звукоощущение: в «Листках из альбома» («цикл графических игр для фортепиано») с их разнообразием регистровых перекличек и движений, пересечением и расхождением рук, игрой то в одном, то в другом, то в третьем строго-структурированном регистровом сегменте и практически неконтролируемой вольницей в финальной «Вариации на тему C-A-G-E», звучащей как другое, чисто исполнительское уже звукоизмерение. (Столь же неоднозначен по своей звуковой материи и «Пейзаж» для кларнета соло.) У Хайдеггера есть мысль, раскрываемая и исследуемая, что пространство расщеплено на места. Так и здесь: звуковое пространство, размещенное, распределенное, рассредоточенное по точкам, группам, тембрам, инструментам, складывающееся воедино как пространство музыки Сергея Жукова.

Зацикленность

Если СЖ сравнивать с кем-то из композиторов, то, наверное, с недавно ушедшим Александром Вустиным. При всей разности музыкальных манер и миров оба – всегда в отдалении от суеты, погруженные во что-то свое, внутреннее; оба – при добром чувстве товарищества, юмора, самоиронии; оба – легко и беззлобно принимающие любую, даже самую острую критику и порой сердечно соглашающиеся с ней: впечатление, что просто не замечают ее, продолжая гнуть свою творческую линию. Интересно: и Вустин, и Жуков буквально одними словами как-то высказались о том, что единственная их в жизни «зацикленность» – это процесс обдумывания, создания и написания музыки. (Если спросите, а для кого из музыкантов не так, отвечу: для большинства.)

Впрочем, довольно аналогий – лучше о том, что некогда поразило меня и заставило по-иному взглянуть на хорошо знакомого СЖ. Мы беседовали после его показа в Союзе композиторов, и я узнал, что для него при всей значимости в творчестве первичных импульсов, выбора состава, жанра, технологии и стилистики намного важнее ощутить, словить некую звуковую энергию, вибрацию, звуковой поток и, не сопротивляясь ему, оказаться в самом его эпицентре. Задача непростая, но если ты этот поток поймал, то начинаешь чувствовать и вбирать те смыслы, порывы, образы, все то информационное поле, которое в этом потоке заключено и которое необходимо воплотить в музыке. Приведение к точному соответствию уловленного и перенесенного в звуки и есть то, что называется композиторской работой.

Слова СЖ чем-то перекликались с тезисом Штокхаузена: Ты музыкант, ты слышишь звуки мира, ты можешь, ты должен уловить их колебания и вибрацию. Вот только провозгласил это лидер послевоенного авангарда, будучи в жесточайшем кризисе и на пороге суицида. Однако когда, если не в экстремальной ситуации, и свершаются прорывы и откровения?!

Не уверен, что в жизни СЖ была такая пограничность, открывающая иные музыкальные реальности, иное осознание композиторского пути, но, зная Сергея Викторовича немало лет, могу предположить, что идея музыкального потока, музыкально-информационного поля, музыкально-энергетического пространства, видимо, волновала его с молодых лет и с годами приобретала все больший вес и значимость. Наверное, еще и поэтому после активных и разнообразных экспериментов, апробаций большинства новейших техник и стилистик вопрос что стал интересовать СЖ глубже, чем вопрос как.

Думается, так и должно быть у крупных авторов, когда с приобретением композиторского мастерства сами собой уходят на второй план проблемы технологий, разных измов и пост (и даже мета). Допускаю, в этом же заключается и свобода СЖ от любых технологических или стилевых зависимостей, как и использование им любых композиционных средств, традиционных или авангардных, как и оперирование любым звуковым материалом, будь то тональность, трезвучие, мелодия или же сонорика, кластер, лахенманновская конкретика, мультимедиа, сериальность.

О творчестве СЖ можно и короче, одним предложением: абсолютно любая технология, язык, стиль, прием, форма, звучность, средство выражения, тембр, инструментарий, действо, если только они наиболее достоверно передают (или хотя бы минимизируют потери) те информационные потоки, колебания и вибрации, которые наполняют музыку СЖ не только эмоциональной, но и духовной энергией. Этим, пожалуй, объясняется и то, что СЖ невозможно причислить к тому типу композиторов (это вовсе не упрек последним!), для кого творчество – прежде всего возможность рассуждать обо всем вне морали и запретов, вне личностных суждений, что автоматически снимает с авторов ответственность. Нет. Возьмите любой из опусов Сергея Жукова – в каждом есть и авторская позиция, и авторская ответственность.

…Желал написать нечто вроде жуковского портрета, а вышли по большей части рассуждения и мысли вслух. Но что поделать, если такое у СЖ творчество – сложное, требующее разных точек зрения, противоречивое и дискуссионное.

«Зал ожидания»

Кажется, текст можно завершить. Вот только есть у СЖ нереализованный синопсис оперы – то ли «Вокзал», то ли «Зал ожидания»: чем не экзистенциальная ситуация ожидания, напряжения, перепутья, отправления куда-то, возвращения откуда-то, схождения и расхождения путей-дорог, суетливость толпы и одиночество путника? Смысл ее в том, что наш мир – мир тотальной полистилистики (различные расы, религии, конфессии, учения, культуры, символы, классы, традиции, у каждой из которых свой тип музыки – от церковной, медитативной, фольклора, классики, авангарда… до джаза, рока, попсы…). То есть огромный полистилистический пресс, поглощающий и подчиняющий себе индивидуальное, личное. Как суметь сохранить себя, отстоять свое право выбора и хотя бы иллюзию свободы? Не исключаю, что осуществление этого замысла может стать одновременно и одним из главных итогов творческой жизни СЖ, и началом чего-то нового, необычного.

Есть у Сергея Жукова немало духовной музыки или музыки, рассказывающей о духовности. Хоровая: «Благослови, душе моя, Господа!», «Молитва покаянная Преподобного Серафима Саровского», «Литургия»; органная – «Лик и преображение»; Вторая симфония «Навна» (написанная по прочтении книги «Роза Мира» Даниила Андреева), но что-либо говорить о столь тонкой материи не берусь (кто бы мне о том объяснил?).

А тем, что у СЖ мне нравится особо, поделюсь. Как ни удивительно, это сочинения, менее других связанные с театром и театральностью. Все три симфонии, Концерт для оркестра и солирующих ударных (оркестровая версия балета «Солярис»), Концерт-мистерия и еще три концерта (фортепианный Silentium, скрипичный «День Ангела», для электронной виолончели «Гефсиманская ночь»), «Книга перемен» для приготовленного рояля и симфонического оркестра, фортепианные «Листки из альбома» и «Карта звездного неба».