Двенадцать лет назад Московская филармония начала генделевскую одиссею, методично, по нескольку раз за сезон представляя оперы и оратории «императора барокко» в концертном исполнении. За эти годы прозвучали как широко известные шедевры – например, «Ксеркс» и «Альцина», – так и абсолютные раритеты: «Роланд», «Ариодант», «Геркулес», «Александр», «Тезей», «Орест». Внушительное количество иностранных звезд барочного исполнительства выступали в Москве именно в генделевских проектах филармонии. Наконец, появились и российские исполнители (Юлия Лежнева, Диляра Идрисова), с успехом поющие Генделя или даже сделавшие его мейнстримом своего репертуара.

В прошлом году, к столетию генделевского возрождения в Европе, которое началось в немецком Гёттингене в 1920-м (до того в течение почти двух столетий исполнялись главным образом англоязычные оратории композитора, а о его операх не вспоминали), – МГАФ решилась на целый монографический фестиваль. Пандемия нарушила эти планы. В результате только нынешний сезон начался с Гендель-феста под названием «Мир горний и мир дольний». За первый отвечали три светских сочинения – оперы «Роделинда», «Тамерлан» и «Юлий Цезарь», за второй – духовная музыка и оратории.

Эксклюзивная программа, рассчитанная на пять вечеров, получилась неперегруженной и увлекательной. А спустя пару недель генделевская одиссея получила продолжение в филармоническом абонементе «Вершины мастерства барокко»: была дана первая оратория композитора «Триумф времени и разочарования».

Впервые «Триумф» в Москве прозвучал три года назад – на малой сцене МАМТ ораторию как полноценный спектакль поставил Константин Богомолов. Результат был весьма плачевным: режиссер придумал параллельную либретто историю, невнятную и нелепую, где присутствовал полный набор штампов постмодернизма: изуродованные трупы, сексуальный маньяк, травести-шоу, гомоэротические томления, длинные тексты на экране, разжевывающие публике смысл странных пертурбаций, и пр. Оценить музыкальные достоинства «Триумфа» было решительно невозможно.

Позже оратория дважды звучала в концертном варианте – в интерпретациях дирижеров Филиппа Чижевского (музыкального руководителя постановки в МАМТ) и Дмитрия Синьковского (он выступал в этом проекте еще и в качестве певца-контратенора, и солиста-скрипача). Нынешнее исполнение в КЗЧ ближе ко второй версии.

Во-первых, ораторию давали без театрализации: да, в Европе сегодня бытует мода превращать любое сочинение Генделя в нечто сценическое, но мода модой, а против существа произведения не пойдешь. Во-вторых, музыка Генделя прозвучала целиком и без всяких нелепых редакций. Более того, в КЗЧ исполнили именно первый вариант 1707 года (позже композитор дважды редактировал сочинение). В-третьих, использованные голоса в гораздо большей степени соответствовали замыслу: на мировой премьере три из четырех партий были поручены кастратам, позже Гендель предпочитал в этом сочинении женские голоса, но контратеноров не задействовал ни разу (в МАМТ пели именно они). Судя по всему, композитор не любил этот тип голоса – он встречается лишь в некоторых его английских ораториях и всегда не в главных партиях; кроме того, партии в «Триумфе» столь сложны и виртуозны, а две сопрановые так высоко написаны, что контатенора с ними не справляются (что и проявилось на разочаровывающей премьере в МАМТ).

Генделевский «Триумф» – это настоящий клубок противоречий. По нему особенно видно, как эфемерна грань между операми и ораториями композитора. В этом сочинении нет ярко выраженной ораториальности (в оратории вообще нет хора!); по драматургии, форме и средствам выразительности оно более чем оперное и, казалось бы, пригодное для воплощения в виде спектакля. Но насквозь морализаторское, отвлеченно философское либретто кардинала Бенедетто Памфили, в котором закодировано множество скрытых смыслов, делает это воплощение практически нереальным. Из всех ораторий Генделя «Триумф» наименее театрален. Это эклектичный набор арий и речитативов, искусственно связанных между собой логикой худо-бедно развивающегося повествования. Однако музыка «Триумфа» невероятна. Сверкающий гений 22-летнего Генделя явил себя во всем блеске.

Музыкальную красоту в полной мере представил молодой французский барочный ансамбль «Лез Аксан», впервые приехавший в Россию. Его руководитель Тибо Ноалли по традиции таких коллективов совмещает скупое дирижирование с обязанностями концертмейстера группы скрипок и исполнением сольных фрагментов. Невозможно не отметить виртуозную игру таких солистов, как Матьё Дюпуа (орган) и Брис Сайи (клавесин). У первого инструмент звучал легко и грациозно; второй более всего понравился совершенством речитативного аккомпанемента – он создавал певцам идеальные условия. Из сугубо старинных инструментов была задействована лишь лютня, на которой мастерски играл Марк Вольфф.

В международном квартете солистов аутсайдеров не было: и голоса, и качество исполнения радовали на протяжении всего вечера. Румынское сопрано Ана Мария Лабин исполнила партию Красоты. Ее легкий, щебечущий голос, гибкий и мягкий, идеально подходил для обрисовки образа, в котором главные краски – свет, радость, восторг, гармония. Особенно поразило исполнение трелей – легких, точных, журчащих, переливчатых. По-настоящему удивила Юлия Лежнева, представшая в образе Наслаждения. Ее пение было полно драматических красок, голос казался необычно насыщенным и тяжелым, властным и приторно-эротичным, при этом легкость в исполнении виртуозных пассажей и верхних нот не была утеряна. Единственный контратенор вечера, итальянец Карло Вистоли, убедил в контральтовой партии Разочарования. Конечно, и ему присущи некоторые недостатки, характерные для этого типа голоса в целом (резковатое звучание верхов, не всегда идеальная интонация и пр.), но они проявлялись в гораздо меньшей степени, чем у иных представителей цеха, а на первый план вышли красота альтового тембра, ровность голоса по всему диапазону и умение петь виртуозные украшения на очень качественном уровне. Конечно, было бы интересно послушать в этой партии настоящее контральто а ля Ева Подлесь – в этом случае генделевский замысел бы был воплощен полнее, и ансамбль голосов был бы полностью природно естественным. Но если сравнивать с выступавшими в Москве в этой партии контратенорами (Дэвидом Ди-Кью Ли, Дмитрием Синьковским и даже Василием Хорошевым, который в целом радовал), то Вистоли в наибольшей степени был на своем месте. Чилийский тенор Эмильяно Гонсалес Торо (Время) понравился и красивым тембром, и техническим уровнем, а в его интерпретации Время было неумолимым и жестоким – самый низкий голос ансамбля звучал местами даже брутально и жестко.