Премьера прошла в июле на фестивале «Звезды белых ночей» и большого резонанса не вызвала – возможно, сказался период летних отпусков и накопившаяся к концу сезона усталости. По осени за «Гофмана» взялись с новым энтузиазмом – он активно присутствует в афише. Великая, загадочная, притом неоконченная (но не единственная, как иногда утверждают) опера короля оперетты в последние годы в репертуаре Мариинского театра была представлена почти постоянно: сначала в версии Марты Доминго, потом – Василия Бархатова. Обе не слишком вдохновляли – первая отдавала вторичностью (от нее за версту веяло лондонским спектаклем Джона Шлезингера 1981 года, в которой успешно выступал Пласидо Доминго, звездный супруг режиссера), а вторая – откровенной скукой. Не слишком вдохновляет и новый вариант, который отдали на откуп Дэниэлу Кригликову.

Это имя никому ничего не говорит, и как оно появилось в орбите великого театра, остается только гадать. Выходец из русскоязычных эмигрантских кругов США, молодой человек закончил университет в Нью-Йорке как экономист и европеист, после чего создавал музыкальные клипы, снимал короткометражные и документальные фильмы. «Гофман» в Мариинке – его дебют не только в опере, но и в театре как таковом. Безусловно, открывать новые имена – почетно и нужно, а вдруг безвестный художник окажется гением? Но это не тот случай. О работе Кругликова в опере Оффенбаха сказать нечего. Ни идей, ни интересных находок, ни проработки актерских образов, ни даже элементарных ремесленных умений не прослеживается.

Правда, есть концепция, только ее новизну (применительно к этой опере и к другим о неординарных личностях) может усмотреть лишь тот, кто в оперный театр пришел впервые. Поэт-романтик оказывается сумасшедшим; то, о чем он рассказывает в кабачке Лютера, – плод его больного воображения. Да и кабачка нет: все происходит в сумасшедшем доме среди больничных халатов и смирительных рубашек, на кроватях-каталках и при капельницах. Слушатели Гофмана – такие же пациенты, как он, с ярко выраженной неадекватностью в поведении, а вся сцена затянута в белое: больница же! При этом зло в спектакле персонифицировано и конкретно, и оно, похоже, с болезнью никак не связано. Величественный бас Станислав Трофимов, исполняющий четыре роли злодеев (Линдорфа – Коппелиуса – Миракля – Дапертутто), постоянно шествует в сопровождении двух скелетов: адская символика подана нарочито грубо.

Сценограф Иманоль Персе не сильно себя утруждал: все три акта сцена остается совершенно пустой. На фоне белесого задника стоят белые станки, на которые иногда взбирается хор, чтобы подобно комментатору в античных трагедиях что-то поведать «городу и миру». Лишь в акте Антонии в центре оказывается рояль, за которым одержимая музыкой девушка проводит свои дни; в остальном же сценическое пространство Мариинки-2 почти стерильно. Тотальную белизну нарушают немногочисленные элементы реквизита и костюмы героев. Например, активно «маякуют» голубые волосы Гофмана или «кровоточащая» рубаха четырехипостасного злодея, золотистый брючный костюм Джульетты или скромное коричневатое платье Антонии, в которых, правда, белый цвет также частенько доминирует (особенно у массовки). Пустота и белизна изрядно утомляют. Некоторое разнообразие вносит свет Гидала Шугаева, однако назвать его интересным затруднительно.

Индивидуальный рисунок роли можно проследить у эпатажного, также четырехипостасного героя (Андреас – Кошениль – Франц – Питикиначчо) тенора Андрея Зорина, ярко комедийного и оттого запоминающегося; в утрированно механистических движениях куклы Олимпии, в пародийном поведении Музы – Никлауса. Все прочие артисты, кажется, лицедействуют в силу собственных способностей и представлений о существе оперы. Станислав Трофимов одномерно властен и статуарен, Михаил Векуа (Гофман) – также одномерно энергичен и экспрессивен; Екатерина Сергеева (Муза – Никлаус) – одномерно иронична. Словом, «минимализм» был явлен не только в сценографии, но и в работе с артистами, а точнее, в режиссерском присутствии как таковом.

К счастью, музыкальное наполнение почти безжизненного действа оказалось качественным. Тенора Михаила Векуа не назовешь изящным или элегантным, для французской музыки он прямолинеен и грубоват, но в чем ему не откажешь – в стабильности, яркости верхов и в целом в пении очень энергичном, по-настоящему витальном. Богатый бас Станислава Трофимова правдиво обрисовал различные грани инфернальности. Ясное и гибкое меццо Екатерины Сергеевой было приятно слушать всю оперу – именно с ее прокламаций в прологе она начинается, а потом этот притягательный голос звучит еще не раз, «утешая» в финале прикованного к кровати-каталке титульного героя. Качественно озвучены и женские образы: виртуозным сопрано Ольги Пудовой (Олимпия), экспрессивным – Анастасии Калагиной (Антония), сочным, богатым обертонами – Татьяны Сержан (Джульетта).

Спектакль длится три с половиной часа, используется практически вся музыка лебединой песни композитора. Нагрузка на хор (хормейстер Константин Рылов) и особенно оркестр – колоссальная, если не изнурительная, но коллективы справляются с ней очень уверенно. Маэстро Кристиан Кнапп методично собирает эклектичную партитуру, убедительно добиваясь целостности звучания и драматического развития.

Фото Михаила Вильчука © Мариинский театр