О Карле Марии фон Вебер мало сказать: композитор. Он икона немцев, первый, кто сказал «нет» засилью итальянской оперы в стране, вылепив своего Der Freischutz из сказок, мифов, традиций, дорогих сердцу тысяч Грэтхен и Фрицев. Справедливости ради отметим, что не все соотечественники однозначно оценили его подвиг. Но как ни брюзжали философ Ницше, композитор Шпор или драматург Тик («музыка второго ранга», «музыка для толпы», «антимузыкальный шум»), а венка национального героя с головы Вебера уже не смахнуть. Как не умалить и влияния на мировой оперный процесс. Эхо его музыкальных находок, в особенности в области изображения инфернального, разнеслось по всему миру. В нужный час уловит его и создатель «Лебединого озера» и «Пиковой»...

В ряду мировых шлягеров опера, в первые годы после рождения покорившая чуть не все сцены Европы, включая российские, не удержалась. Но не превратилась она и в без дела пылящийся раритет. Только в этом сезоне ее заявили в премьерных планах 15 театров. Большинство из них предсказуемо немецкие (включая Баварскую оперу, где за нее взялся Дмитрий Черняков). Но помимо них «Стрелок» оказался интересен Инсбруку, Лиону, Парижу, Берну и – нашей Москве.

Премьера, впрочем, должна была состояться еще в прошлом сезоне к 200-летию создания оперы, и что бы мы увидели год назад – кто знает. Но в этом в зеркале сцены МАМТа отразилась она, пандемия. Нет, режиссер Александр Титель не расставил больничные койки и не вывел героев в защитных скафандрах. Но поразмышлять о том, насколько необратимо человек теперь загнан в виртуал и чем грозит ему пребывание в параллельных мирах, вызвался.

Лузер? На терапию!

В страшном-престрашном лесу, наводненном нечистью, льются заколдованные пули. Продай душу дьяволу – и получи шесть, которые поразят любую цель, какую захочешь. Но зловещий хозяин не простак: седьмую он все-равно направит по своему разумению. В эти дебри и отправится егерь Макс, которого только что при всем народе да при невесте Агате высмеяли за промахи на местном «конкурсе» стрелков. Но на что сегодняшнему зрителю подобные сказки (решил Александр Титель, как и солидарная с ним армия современных режиссеров)! И вот уже на сцене выстраивается офис компании по разработке компьютерных игр, зачин-народное гулянье превращается в корпоратив, где отрываются программистки и программисты, одни – до белья, вторые – до непреодолимого желания поскорее совокупиться. «А давайте придумаем новую игру», – вдруг говорит топ-менеджер Куно, по всему, желая прекратить этот разгул: ведь рядом босс компании Оттокар, чинно попивающий в сторонке вино со своей пассией Агатой и явно не готовый присоединиться к оргии. Наиболее дисциплинированные дружно надевают виртуальные очки. И дальнейшее, говорят нам, вы увидите уже их глазами.

Не увидим. Это в кино, где параллель «реальность – виртуальность» обыграна на все лады, переход из одного мира в другой визуализируется в секунду. В театре этот фокус – поди воспроизведи! А надо. Потому что без ответа на вопрос, как герои перемещаются в виртуал и обратно, заявленная Тителем концепция – колосс на глиняных ногах, которому без поддержки не устоять. «Роль» последней сыграют режиссерская декларация о намерениях и программка, где в правой графе прописано, что происходит в жизни, а в левой – что в игре. Если же не заглядывать в ту и другую, со спектакля можно уйти в полной уверенности, что побывал на традиционном квесте.

Вот наивный герой-неудачник, а вот сочувствующие ему (сквозь смех) односельчане, то бишь коллеги. «Не отправить ли его для поднятия духа и укрепления характера на игровую терапию?», – вдруг приходит им в голову. Тут как тут сценаристы, которые на языке не сильно склонных к литературным изыскам юзеров допишут либретто, коучи наспех выучат всех изъясняться на немецком. Далее зовем художников. И вот уже Ирина Акимова, Юрий Устинов, Павел Суворов одевают одних в серые двойки, других – в фантазийные костюмы и создают завораживающие абстрактно-импрессионистические видеоинсталляции. Причем завораживающие настолько, что в этом океане поминутно перетекающих одна в другую картин утонут актеры, превратившись в стаффаж – фигурки людей, являющихся второстепенной частью пейзажа.

Далее готовится само приключение: входят и выходят офисные обитатели, закрываются и открываются ноутбуки. Тут попугаем, решают аниматоры, – и пускают по сцене галопирующих на пружинящих ходулях чертей и пузырящихся монстров. Там надо бы разрядить напряжение, добавив уютного бытописательства, – пошли одетые по исторической моде охотники. Здесь приправим квест юмором – вылетает толпа дамочек в пышных богемских юбках и «ушастых» капорах, чтобы сплясать незатейливый... канкан.

Пусть неудачник плачет

В финале ролевых игр героям надлежит, пройдя череду испытаний, открыть в себе и в жизни что-то новое. Наш Макс – не из них. Как войдет он в игру бесцветным лузером, так не изменившимся ни на йоту и выйдет. Но тут проблема, касающаяся всего спектакля.

Из девяти персонажей «Стрелка» семеро – мужчины. Силы не совсем земные режиссер на сцену не выведет. И хозяин ада Самиель и его антипод Отшельник – спасающий, благословляющий и поучающий в полном соответствии с духом святого Евангелия – будут изображены «закадровыми» микрофонными голосами (помнится, во «Влюбленном дьяволе» этот ход уже обыгрывался). Другие мужские персонажи будут материализованы, но различить их, одинаково одетых в серое, окажется возможным только по конституции и вокальной фактуре. К примеру, Куно, который у Вебера отец Агаты, а здесь топ-менеджер, – высокий, с импозантной бородкой и таковым же басом (Станислав Черненков). У Макса свежий тенор темной окраски, более тяготеющий к фанфарам, чем к лирике (Кирилл Матвеев). Плохой парень Каспар, увлекший его на дурной путь, вычислялся по проблемному звуку – нехватка подвижности, расфокусированность верхов, а также методом сопоставления: если этот – Макс, то тот, кто крутится вокруг него чаще других, – Каспар (Максим Орлов). Никому из этого ряда, а также выстроившимся в его продолжение, не предложили создать образы актерскими средствами. Но что помешало им поискать интересные вокальные краски?

Подозреваю, двоевластие. Приглашенный на постановку французский дирижер Фабрис Боллон (уже ставивший здесь «Тангейзера») и так и эдак пытался вдохнуть душевный пыл и яркость эмоции в спектакль, но к финалу и он почти опустил руки: в заданной режиссером системе координат романтизму не было места. Не мудрено растеряться и актеру, вставшему перед дилеммой – за каким из двух вождей идти и в каком ключе выстраивать партию.

Только две подружки в своем маленьком женском мирке (2-й акт, 1-я картина) без колебаний приняли герр Вебера. И пускай режиссер не давал им покоя, наряжая одну чуть не в доспехи Жанны д`Арк, а другую заставляя кривляться, – они видели себя в той райской деревушке, где когда-то поселил их композитор. Голос Марии Пахарь, изображавшей Энхен, может нравиться или не нравиться, но он – резковатый и не богатый красками, весьма подошел образу, который, о чудо, наконец проступил в спектакле. А рядом с этой простушкой без комплексов – та, что стала его настоящим украшением: Елена Безгодкова. Играть и ей было особенно нечего, но характер своей Агаты она вылепила звуком – мягким, кантиленным, светящимся на piano. Такие, женственные и жертвенные – единственное спасение лузеров. С материнской любовью взвалят они на плечи и терпеливо понесут по жизни неудачника-мужа... Но расслабься, Макс: такого подарка тебе не видать.

Агата, как и ты, выйдет из квеста той же – девушкой, о которой говорят: любит успешных. Это у Вебера влюбленные счастливо соединятся. У Тителя – другой финал. Заглянув в опустевший офис, Агата увидит Макса в окружении мониторов со своим изображением. На минуту их взгляды скрестятся: да или нет? Нет! – бестрепетно вырубит она компьютеры. Успешность, положенная на чашу весов, ныне перетянет порядочность, совестливость, доброту (а наш лузер, если перечитать оригинальное либретто, именно таков). И это не первой свежести открытие – все, что удалось выловить из перенасыщенного режиссерскими фантазиями, актерски бесцветного и психологически не прописанного спектакля МАМТ.

Фото Сергея Родионова