В чем соль блистательного эпизода? А в том, что постановщики церемонии тоже заглянули в список номинантов и обнаружили, что четыре оперных спектакля из шести созданы по опусам ХХ –ХХI веков. Продолжая изучать недлинный перечень, можно также обнаружить его географическую скудость: пять работ московские, одна петербургская (наше сочувствие фестивальному зрителю, ощутимо потерявшему по части новых впечатлений). Не будем во всем винить пандемию, закрывшую театры до срока. И прежде бывали случаи, когда фестиваль выставлял не намного больше спектаклей и демонстрировал в своей афише высокий удельный вес современных сочинений. Что же до географии, то предугадать, сколькими удачами порадует тот или иной сезон и где те удачи родятся, не дано никому. С тем и перейдем к обзору масочных спектаклей в надежде обнаружить новые имена и новые тенденции.

КЛАССИКА ПОД КВАДРИГОЙ

Настоящий эксклюзив фестиваля-2021 –наличие в конкурсе работы Чернякова. Дмитрий Феликсович, звезда, гуру, наша гордость, давно и на своих условиях вписавшийся в европейский оперный контекст, не ставил у нас девять лет. И вот долгожданная встреча на Исторической сцене Большого, где мы и виделись с режиссером в последний раз.

«Садко»: прощанье с хэппи-эндом

Тогда в «Руслане и Людмиле» он нащупал концептуальный ход, который, модифицируя от спектакля к спектаклю, сделает своим излюбленным: ролевые игры. В «Руслане» они имели вид безобидного квеста, в более поздних еропейских спектаклях квест уже инструмент психотерапии, но чем дольше Черняков им пользовался, тем ярче высвечивался вывод: манипуляции с психикой, даже ради благих целей, закончиться хэппи-эндом не могут. А потому, обнаружив героев «Садко» в первые минуты спектакля на приеме у психотерапевта, не стоило и сомневаться: из путешествия в «Парк исполнения желаний», куда они будут отправлены для изживания комплексов, счастливым никто не вернется. И верно: дама, примерившая на себя образы Любавы, женской уверенности в себе не обретет, молодая красотка-Волхова, мечтавшая испытать сильное чувство, столкнувшись с ним, ретируется (зачем ей эта ноша!). А героя Черняков, проведя через демонстративно списанные у классиков картонные терема и в точности воспроизведенные сюжетные перипетии, вытолкнет, рыдающего, на авансцену. Потому как не морок для Садко встреча с Волховой (от которого, волею Римского-Корсакова, он избавлялся, едва заслышав голос жены). Черняков увидел тут другое  –неземную любовь, о которой мечтает каждый, да находит один из ста. По ней, обретенной и потерянной, и будет убиваться  –под финальное ликование в музыке! –вернувшийся в свое одиночество герой.

Помнится, такой же перпендикуляр режиссер выстроил в своем брюссельском «Салтане», отказав героям и публике в хэппи-энде. По всему, он для Чернякова неактуален, неинтересен. Его манит трагедия. А там, где она не находится, соглашается на драму, но с непременной попыткой привести зрителя к катарсису. В «Садко» вел долго и едва ли не видя, что увлекает в предсказуемое приключение, что вторичен по отношению к самому себе. Но цели достиг.

Вкупе с масштабностью высказывания, мощной режиссерской хваткой, талантом, ярким и в удачах, и в неудачах, этот спектакль не мог не претендовать на признание «Маски». Кто знает, как легли бы карты в другом фестивальном контексте, но в этом он стал победителем.

P.S. «Садко» получил премию как лучший спектакль, Дмитрий Черняков – как лучший режиссер. Премии также получили исполнители титульной партии и партии Любавы Нажмиддин Мавлянов и Екатерина Семенчук.

«Дидона и Эней»: знание – сила

Этот спектакль Большого, сделанный в копродукции с французским фестивалем Экс-ан-Прованс, –первый опыт обращения театра к музыке Пёрселла, продолжение линии на освоение старинной музыки, а заодно свидетельство того, что не всякое театральное слово, сказанное «там», на вес золота.

За идею режиссеру Венсану Уге можно было бы крикнуть и «ура».  Короткое пёрселловское сочинение он дополнил придуманным прологом. В оригинальном спектакле предысторию оперных событий рассказывала чернокожая актриса, у нас –бурятская, приправившая свой монолог экзотически-пряным пением в сопровождении барочной лютни. Больше мы от нее ничего не услышим, но ее роль не закончится. Придуманного персонажа в стане царицы Дидоны режиссер сделает двигателем интриги, этаким серым кардиналом, который приведет таких же, как она пленниц к восстанию против своей похитительницы. Чем не концептуальная нить? Только протянул ее режиссер через спектакль кое-как, до крайности невыразительно вылепив образ своей мстительницы: не сразу узнаешь ее в особе, принимающей с небес корабль с ведьмами, не разглядишь в народных массах, которые, не ощущая воли своего лидера, превращались в хаотичную толпу. Перевернем еще пару страниц, где бесцветный Эней во френче все падает и падает на колени перед Дидоной (на что гордой царице такой ухажер –вопрос) и где атмосферный тон задает унылая стена корабельного дока от художницы Орели Маэстр, и –к ответу на вопрос, почему спектакль оказался в конкурсе.

Главный его интерес –музыкальные эффекты, которых добивается оркестр Большого театра. Термин «аутентичное исполнение» в музыкальной практике ныне перечеркнут как указывающий на недосягаемую высоту. В ходу более осторожный: «исторически информированное исполнительство». И в соотнесении с ним, то, что сделал оркестр Большого под управлением британца Кристофера Мулдса, –работа высокого класса.

Уточним: этот класс обеспечило не только то, что дирижер, транслировавший свои знания нашим музыкантам, –признанный специалист по барочной опере. «Парк» современных инструментов был дополнен несколькими аутентичными, отвечающими за генерал-басовый аккомпанемент, а также устройствами, без которых барочной опере с ее любовью тешить публику грохотом грома или завыванием ветра, никуда. И все эти разномастные «голоса» были приведены в такую самодостаточную гармонию, что можно (закрыв глаза на некоторые проблемы в вокальной команде) признать: путешествие в далекую музыкальную эпоху удалось.

P.S. Кристофер Мулдс получил «Золотую маску» как лучший дирижер.

Лирическое отступление

Насладиться благозвучием далеких эпох на фестивале можно было бы и еще  –правда, в версии великого стилизатора Стравинского. Но копродукция «Похождения повесы» выбыла из конкурса: откуда экспертам было знать, когда заканчивается срок проката спектакля. В результате жюри не смогло его посмотреть. А между тем это был один из главных претендентов на победу  –столь цельна, изобретательна, пронзительна постановка, сделанная Московским музыкальным театром имени основоположников в альянсе все с тем же Экс-ан-Провансом.

Но это не все печали, которыми оборачивается для нас международная практика копродукций. Лицо спектаклей, которые мы покупаем, определяют зарубежные постановочные команды и разглядывают его, как правило, сначала за границей. Получая «продукт» во вторую или третью очередь, трудно отделаться от ощущения секонд-хэнда и мысли: как вышло, что в стране с сотней музыкальных театров не найти оперной продукции, которой соблазнился бы мировой элитный рынок? Или слаб наш продюсерский корпус, не умеющий развернуть интерес потенциальных партнеров в нужную сторону?

АУТСАЙДЕР –НЕ ПРИГОВОР

Спектакли Мариинского театра и Детского музыкального театра имени Н. Сац не получили наград. Но в нашем культурном контексте каждый из них –не проходное явление (иначе бы и в номинантах им не быть). «Жестокие дети» –это первый выход на нашу сцену творения анфан террибля мирового искусства Кокто и классика минимализма Гласса. Тридцать лет существует партитура «Лолиты» Щедрина, но в скольких постановках она была воплощена? В четырех (включая пермскую 2003 года).

«Лолита»: не говори с чужими

Родион Щедрин считает самой удачной последнюю, родившуюся в Пражском национальном театре. Оттуда она и переселилась в рекордные сроки на сцену Мариинского, открыв, кто еще, кроме Набокова, вдохновлял композитора на этот труд.

Музыка «Лолиты» –это музыка своего времени с обилием нервных, дискомфортных для голоса и уха линий. Но финал оперы –из тех шедевров, что на все времена. В нем звуковые и смысловые диссонансы здесь и сейчас будут переплавляться в истаивающие оркестровые консонансы и слово, созвучное библейскому. Из порочного омута к смерти Гумберт двинется, оставляя Лолите завещание: не говори с чужими, не давай никому касаться тебя, будь верна Дику. Только ей уже не услышать: она отправляется в тот же путь. И рядом с ней, едва несущей свой огромный живот и чуть не спотыкающейся в длинном платье невесты, забрызганном кровью, –невидимая, но слышимая в музыке Богородица. В этот момент пространство разомкнется: спектакль выпростается из конкретных интерьеров-экстерьеров сценографа Бориса Кудлички и из объятий режиссера Славы Даубнеровой, добротно воссоздававшей сюжетную канву в стилистике 70-х. И останется рядом с Щедриным и Гергиевым один Достоевский, настойчивее других призывавший милость к падшим и одевавший этих падших светом искупления и прощения...

Здесь есть отличная актерская работа. Изобразить безбашенного подростка-замухрышку, никак не могущего совладать ни со своими непослушными руками и ногами, ни со своими эмоциями, взрослой женщине –адова работа. Жаль, «Маска» никак не отозвалась на эту удачу Пелагеи Куренной.

 «Жестокие дети»: доиграться до ...

С приходом Георгия Исаакяна в Театр Натальи Сац какие только диковиные сочинения разных эпох здесь не прописались. Из этого ряда и  «Жестокие дети» (в оригинале Les Enfants Terribles ).

Первое «ах» –Филип Гласс в своем опусе инструментарий свел к трем фортепиано. Но едва ли им двигала одна страсть к минимализму. Гласс вдохновлялся картиной Мельвиля, снятой в 50-м году по роману Кокто. И его музыка, по сути, трек к ней в духе тех доисторических, что создавали прямо на лету таперы.

Еще одна особенность сочинения –его тип. Гласс назвал своих «Ужасных детей» оперой-балетом. А как иначе, если в кино действие происходит ежеминутно. Режиссер Георгий Исаакян все, что должно было быть сказано языком танца, обозначил иначе –заполнив пространные не вокальные фрагменты постоянными перемещениями и переодеваниями героев. И нарисовать ему таким образом удалось многое: по ходу полуторачасовой истории героиня, почти подросток, выйдет замуж, потеряет мужа, перевезет в опустевший дом брата, друга семьи и свою новую подругу, переженит двух последних против их воли, только бы они не мешали ее мистической игре с братом. В общем, жизнь героини –одни хлопоты. Но Les Enfants Terribles не про хлопоты и не про жизнь. Это психологический триллер про тираническое существо с искривленным сознанием по имени Лиз, привязавшее к себе брата настолько, что даже в мир иной (куда она отправит его, заигравшись) шагнет вслед за ним.

Сила этого спектакля в отлично организованном при участии художника Ксении Перетрухиной пространстве –сложном, открытом зрителям с трех сторон (его ритмизируют три фортепиано, три кровати, три ванны и хорошо просчитанное соотношение белого и черного). Слабость спектакля –в недостатке актерской органики, считывающейся на расстоянии вытянутой руки в минуту.

СКОЛКОВО РЯДОМ

Раньше у нас то один, то другой музыкальный театр называли лабораторией современной оперы. Сегодня в будущее прорываются в московском Электротеатре «Станиславский», рядом с названием которого даже в скобках не стоит «музыкальный». Своего рода Сколково там появилось лет восемь назад, когда встретились лидер Электротеатра Юхананов и неутомимый гений Курляндский. Вместе они взялись ваять фантастических «Сверлийцев», в итоге превратившихся в оперный сериал. Руку к нему приложили лучшие композиторские силы из авангардистов: Сюмак, Сысоев, Невский, Филановский, Раннев. Последний позже поставил здесь собственную «Прозу», заставив говорить о новом оперном прорыве, свидетельствовавшем в том числе и о тенденции: композитор все более хочет вырваться из роли подневольного существа, в которое его превратил всевластный режиссер.

Опыт оказался заразительным: то в одном, то в другом драматическом театре стали открываться схожие лаборатории. А что трудного-то, если «в современной опере вообще не поют», как выразилась на церемонии одна из чеховских сестер. Поют. Только скрещивая новую музыку с той ветвью современного театра, где поющий артист –часть общего, ровня световой партитуре или, скажем, ружью на стене, которое должно выстрелить. И в двух масочных спектаклях Электротеатра блестящие образчики такого вокала найдутся.

«Книга Серафима»: брать или отдавать

Тут случился любопытный кунштюк. Оперу собственного сочинения поставил не композитор, а профессиональный режиссер. Но на выходе то же: творение, в котором между замыслом и воплощением можно поставить знак равенства.

В либретто Александр Белоусов скомпилировал фрагменты главы «У Тихона» из «Бесов» Достоевского и «Книгу Тэль» Уильяма Блейка –фигуры оригинальной, мятежной (при жизни его признавали за художника, но он был еще и литератором, и в этом качестве ныне записан в классики романтизма).

Один текст –об ужасе вседозволенности. Второй –о юности, задающейся вопросами: зачем даны эта скоротечная жизнь, красота вокруг и прелесть собственного лица? Общее, обнаруженное в них композитором-режиссером, –желание. Но из бесконечности его проявлений Белоусов четче других визуализирует плотское. Которое в свою очередь приведет к разному результату: сотрясаемое конвульсиями тело юной Тэль в конце спектакля приобретет счастливую округлость, Матреша не выдержит раннего познания этой стороны жизни. А тот, кто виноват в смерти ребенка, всё будет уничижаться в непомерной гордыне, но к смирению покаяния нет, не придет. Желание брать и желание отдавать –о пропасти между ними и получился спектакль.

Белоусов-композитор будет избегать в своей музыке диссонансов, но и в сладостную для уха ее не превратит: сплошь интонационные вертикали омузыкаленного слова, в которые ввинчиваются шепотки, подсвистывания, придыхания, шум пылесоса, ритмичный топот –словом, звуки жизни. Такой же неотделенности от нее захочет и Белоусов-режиссер.

Спектакль начнется прямо в крохотном фойе пространным музыкальным диалогом Ставрогина и Тихона, вокруг которых будет ребячиться Матреша. А потом чуть не на головы публике сверху выпадет ее платье. Повесилась. «Прозвучал второй звонок, приглашаем в зрительный зал», –услышит озадаченный зритель и двинется на встречу уже, главным образом, с блейковской Тэль, ее сестрами и обитателями трех сфер – небесной, земной, подземной. Привычного «спектакль окончен» Белоусов тоже зрителю не подарит. Было двинется тот в гардероб –прямо на подступах к нему поющие артисты. Обернется в опустевший зал –там вошедшие в музыкально-пластический транс актеры (будто получившие установку: нон-стоп до последнего зрителя).

«Октавия. Трепанация»: новые песни о старом

Спектакль создавался для Holland festival в Амстердаме, и это редчайшая ситуация, когда российская постановочная команда делала работу для зарубежной сцены, а не наоборот (полагаю, этим мы обязаны европейскому авторитету Курляндского). Дома «Октавию» в несколько измененном виде увидели через два года, осенью 2019-го.

Вещица оказалась идеально скроенной, что немудрено: композитор и режиссер в тандеме поработали еще и над либретто (в основе трагедия Сенеки «Октавия» и эссе Троцкого о Ленине). И «говорило» это творение чудо как увлекательно –переплавляя слово в изобретательные символы, умно иронизируя и шокируя музыкой, которая вся добыта из «Варшавянки», но будучи препарированной темпоритмически и пройдя через горнило электроники, приобрела не просто неузнаваемый, а совершенно оригинальный вид.

К вопросу, поют или не поют: в том и другом масочном спектакле театра задействованы артисты вокального ансамбля N`Caged Арины Зверевой и певцы коллектива Филиппа Чижевского Questa musica. Профессионалы высочайшего класса. И удается им изобразить то, что не всякой звезде академического оперного под силу: например, pianissimo, минимизированное до шелеста листвы, или строго нотированный и при этом расплывающийся звук –так истекает в предсмертной тоске героиня Октавия, которую играет целая группа певиц (группой –небывалый случай! –они и были выдвинуты на «Маску» в номинации «Лучшая женская роль»).

Но как ни притягателен спектакль Курляндского и Юхананова, а отдает вчерашним днем. Тема тоталитаризма, которой он посвящен, не столь безгранична и многообразна, как, скажем, тема любви. А его символы –Древний Рим, Советская Россия, императорский Китай, фашистская Германия в разных комбинациях, контекстах, жанрах не использовал только ленивый. На тех же «костях» спляшут и создатели «Октавии». А в качестве ответа на вопрос, что делать с этим злосчастным тоталитаризмом, выдуют в препарированном мозгу Ильича шариковоздушного Будду –символ ненасилия. Тематический секонд-хэнд, ирония, причудливость формы –получите во всей красе постмодерн... который отдает вчерашним днем и сам. Как утверждают компетентные лица, на смену ему идет метамодерн. И на «Маске» в разделе «Эксперимент» нашелся опус, обещавший открыть публике глаза на новое явление.

«Широта»:  гимн нашей Родины

Венцом представления Новоуральского театра музыки, драмы и комедии стала оратория в духе советских здравиц видного петербургского композитора Настасьи Хрущевой. Она заняла финальные пять минут, до этого –час интернетного фольклора. На сцену по одному выходили оркестранты (больше 20 человек!), и каждый «рассказывал» закадровым голосом историю про себя. Например, такую: «В шесть лет я больше всего любила кота Барсика. Он был черный, с зелеными глазами. И я даже говорила: вырасту –выйду за него замуж. Прошло много лет. Барсик давно умер. А я через два дня выхожу замуж за черноволосого, зеленоглазого мужчину по фамилии Барсов». Или такую: «Помню, в детстве родители любили сестру, а я всегда была крайней. И говорила себе: когда у меня будут дети, я буду любить их одинаково. Теперь у меня две дочери. И я точно знаю, какую люблю больше. Но никогда и ни за что не покажу этого». Это, пожалуй, самые содержательные монологи из тех, что почерпнул режиссер музыкально-литературного действа Александр Артемов на интернет-кухне. Но был еще и пролог.

Эту часть в спектаклях со своей музыкой Настасья Хрущева любит озвучивать сама и в оригинальной манере: темпоритм работающего отбойного молотка, знаки препинания на свалку, мысль –поди догони. На этот раз читала не она, а некто за кадром, чуть сбавивший темп, но интонационно бывший, как и Хрущева, сама индиферентность. Удалось уловить что-то про национальный код, русскую широту-простоту и –метамодерн как новое ощущение культуры.

Но вот анекдот: попытка высказаться на свежую тему, предъявив ни много ни мало альтернативный «гимн нашей Родины», обернулась привычным постмодерном с его фирменной иронией и реанимацией перевиданного-переслышанного. Неудивительно. То, что под словом «метамодерн» подразумевают авторы –голландец ван ден Аккер и норвежец Вермюлен, подвергается нещадной критике. И до переплавки в убедительный термин далеко. Но в чем сходятся многие: идет поиск новой серьезности. А потому порешим: метка «метамодерн» –только маячок, свидетельствующий о том, что в культурном пространстве что-то меняется. И на следующей «Маске» мы, может быть, увидим, что.

P.S. «Широта» принесла Новоуральскому театру спецприз жюри «За нестандартность репертуарного мышления». В работах Электротеатра отмечены Дмитрий Курляндский, получивший награду как лучший композитор, Арина Зверева, которой достался спецприз за развитие и расширение современных вокальных техник, а также художник Степан Лукьянов.

Фото: Дамира Юсупова, Наташи Разиной, Владимира Яроцкого, Оливии Орловой, Андрея Безукладникова