В тяжелое викторианское пространство, придуманное режиссером Клаусом Гутом и сценографом Этьеном Плюссом, не заглянет ни луч солнца, ни мистическая луна. Темно, душно. Где-то на заднем плане будут бесшумно проплывать оргические компании со звериными головами — это пирует Ирод. Оттуда не вырвется — выйдет примерная ученица в белом воротничке и черном платье, без истерик сообщит, как неприлично смотрит на нее муж ее матери, и беззаботно возьмется играть в классики.

Саломея Саломее рознь

Неожиданно укротив эротические бури, которые сотрясают существо взрослеющих девочек, режиссер превратил обеих исполнительниц главной партии в саму сдержанность. Но занятые в премьерной серии Асмик Григорян и Анн Петерсен – актрисы, кардинально непохожие друг на друга, а потому и их сдержанность будет разного свойства.

Первая видом подросток – маленькая, тонкая, угловатая; вторая — габаритная дама. Она неловко изображала нимфетку без признаков демонического и являла все признаки вагнеровского вокала: бесконечное дыхание, умение манипулировать огромными звуковыми массивами, титаническую выносливость (но на коротких дистанциях вдруг превращалась в рыночную особу с клочковытым звуком). Как ни старалась Петерсен одухотворить образ, а выходило из ее рук простенькое, душевно неразвитое существо, которое едва ли способно вместить в себя то, с чем ее столкнули Уайльд и Штраус.

Не то Григорян. В ее исполнении Саломея — ребенок-аутист, погруженный в собственный мир и редко слышащий окружающих. Чужая боль ему ничто, смерть — просто комбинация букв. Вокал певицы ровно-холоден, почти хрустален даже при океанических форте в оркестре, отчего рождался образ хрупкий и зловещий. Эта Саломея будет маниакально реализовывать свою идефикс: поцеловать губы упрямого чужака. Живого или мертвого — все равно. И когда получит желаемое, вновь уйдет в себя, едва ли услышав последнее иродово: «Убейте эту женщину».

Наблюдать, как маленькая ожесточенная Саломея будет интуитивно выкарабкиваться из кокона к свету, отзываясь на всякую новую интонацию в богатейших разливах оркестра, — зрелище магнетическое. Но выберется ли? Это и станет главной интригой спектакля.

Что делать с головой и как не станцевать танец

В одном из интервью после сенсационного выступления в зальцбургской «Саломее» Асмик Григорян говорила, как радовалась, узнав, что ей не придется целовать отрубленную бутафорскую голову Иоканаана и осваивать танец семи покрывал, — визуализация этих эпизодов всегда казалась ей натянутой. В той постановке Ромео Кастелуччи кардинально решил две главные проблемы драмы, отказавшись показать и то, и другое. Поцелуй актриса подарит воображаемым устам, а весь танцевальный эпизод проведет без движения, почти обнаженная, сложившись в калачик на золотом кубе (глаз не оторвать!). В московской постановке с бутафорской головой ей все же придется иметь дело, но танца она вновь избежит. Как и итальянский коллега, Клаус Гут попытается наполнить новым содержанием краеугольный эпизод драмы.

Он захочет, чтобы героиня рассказала историю своей жизни при дворе тетрарха Ирода. О том, как отчим «дрессировал» ее, кроху, сначала поощрая пряником, потом употребляя кнут, как похотливо подползал к ней, повзрослевшей, и как она взяла верх, сама превратившись в его истязателя и… убив в итоге. Так Саломея сказала: «Я все помню. Берегись!» Выходит, по Гуту, тетрарх со страху отдаст свое главное богатство. Любимый народом и пока живой пророк – охранная грамота, дающая ему не только мир во владениях, но и надежду на милость по ту стороны бытия. Оттого и готов он был бросить к ногам падчерицы золото, каменья, полцарства, даже священную храмовую Завесу — но не голову Иоанна Крестителя. Только где это будущее блаженство (и есть ли вообще)? А тут власть, красивые женщины, яства, которые темная, себе на уме девочка угрожает отнять у него в одночасье. И он отдаст приказ: рубите голову пророку.

Смысл найден. Но танцевальный эпизод, в котором шесть девочек – alter ego и демонов героини во главе с ней самой – будут сбрасывать «покрывала» тайн, станет неудачей спектакля. Эстет, декадент, символист (к коим причислен и Уайльд) целью искусства ставит одно — создание произведения, доставляющего эстетическое наслаждение, а потому вопрос «как», в отличие от «что», для него во главе угла. Гут в танце семи покрывал изменил этому кредо дважды. Когда поставил нечто вялое, малопластичное, никак не соотносящееся с музыкой Штрауса (это вопрос формы). И когда «подправил» автора пьесы, настаивавшего: нет в мире силы, могущественней красоты (а это уже вопрос содержания). Не страх, а она, открывшаяся в самом ослепительном своем блеске Ироду, двинет пьесу к трагедии. Потому на месте танца может быть и не танец. Но зрелище, которому режиссер назначит быть в этой точке спектакля, должно завораживать, если, конечно, он не решит радикально пересмотреть этот типичный образчик символизма. Спектакль Гута как будто не тот случай. Но это на первый взгляд.

Не смотри

Эта просьба – требованием или мольбой звучит в опере как рефрен. Так Иродиада пытается удержать от преступного влечения Ирода, глаз не сводящего с падчерицы; так Паж захочет спасти от чар Саломеи капитана Нарработа, но он все равно вопреки запрету откроет клетку Иоканаана для той, чья красота для него — магнит. Так сам Нарработ, увидев, как рядом с узником царица его души погружается в ирреальный чувственный омут, будет твердить: «Не смотри на него!» Эти слова в драме — знак опасности.

Но какую опасность может представлять собой мужчина, верно движущийся к впечатляющему юбилею, с телом упитанным и давно забывшим, что такое гантели и пробежки по утрам? Оба оперных Иоканаана – Томас Майер и Оливер Цварг, раздетые режиссером до тряпицы на бедрах, явно стеснялись своих неаполлоновых форм. И от этого актерского «поеживания» (а также от вокальных несовершенств) образ громовержца, обличающего и указующего, в их исполнении стремительно терял в масштабности. Публика давным-давно не хочет играть в оперные условности. Если Саломея – то чтоб тростинка без повадок матроны; если ровесник Иисуса Иоанн Предтеча — подайте тело 30-летнего аскета и мужскую харизму, позволяющую хоть как-то объяснить, отчего его мучительница, кидаясь из крайности в крайность (ты грязен и омерзителен — ты светел и прекрасен), все более истекает желанием. «Да что вам это тело, – слышится из другого лагеря, – разве не внутреннюю красоту видела, сама того не сознавая, Саломея?» В этом спектакле — нет. Потому что, отвечая на вопрос, к кому в открывшееся подземное чрево сцены Большого ее и нас привели, придется признать: не к Иоанну Крестителю.

Перенеся действие в конкретную викторианскую Англию, режиссер, желая того или не желая, переписал сюжет. Потому что тот, кто называет себя Предтечей в конце XIX века, — просто сумасшедший, воображающий себя пророком. И встреча двух душевно поврежденных людей не могла высечь искры, как это и произошло в спектакле Гута.

Где-то там, в штраусовско-уайльдовском мире останутся экспрессивный исполинский оркестр, толкующий о загадках мироздания и чувственной природы, которым, как и завещал композитор, Туган Сохиев дирижировал, будто видя перед собой партитуру мендельсоновского хора эльфов из «Сна в летнюю ночь». Там останется вокально и актерски просто рожденная для музыкальной драмы Штрауса пара: Винсент Вольфштайнер – Ирод и Анна Мария Кьюри – Иродиада. А Саломея, так и не ожегшись о свет, исходящий от грязного узника, пойдет навстречу вдруг вспыхнувшей луне – символу мистического, темного, языческого… Можно не сомневаться: даруй Ирод падчерице жизнь, ее демоны из прошлого, не оставлявшие свою жертву на протяжении всего спектакля, остались бы с ней.

Фото: Моника Риттерсхаус и Дамир Юсупов