Вторая соната

Абсолютная европейскость . В одном из давних текстов о ФК про Вторую сказано, что ей «суждено было стать своеобразным истоком индивидуального стиля». Могу согласиться, добавив к этому истоку еще ряд караевских опусов, окружавших в 1960-е Вторую. Прежде, конечно, Сoncerto grosso памяти А. Веберна для камерного оркестра (1967) плюс «Музыку для камерного оркестра, ударных и органа» (1966) и, пожалуй, Первую фортепианную (1965). Произведения исключительной европейскости без каких-либо заигрываний с модно-конъюнктурными и насквозь идеологизированными в те годы (особенно для авторов из национальных республик) фольклорностью и народностью. Опусы, в основе которых 12-тоновые, додекафонные, серийные принципы, но с желанием чего-то собственного, непохожего. Абсолютная («веберновская») европейскость Второй проявится еще и в том, как подается и препарируется автором материл: никаких распылений, растягиваний, статичных длений и проистеканий. Предельная концентрация времени и предельная интенсивность информации.

Не соната вовсе. Скорее всего, характерная для искусства ХХ века (да и самого ФК) игра в жанр. А раз игра, то допустимы не классическая сонатная цикличность, а нестандартные для жанра две части. Как позволительны отсутствие сонатного allegro и важнейших для сонаты внутренних контрастов, разработок, коллизий. Как возможен иной жанровый «масштаб-размах» и нестандартный для сонаты темпоритм частей. Вместо этого – перенос контраста сонатного allegro в контраст между частями; далекая от начальной стремительности сонаты медленная первая часть и ничего не разряжающий, ничего не суммирующий финал; не свободно-порывистые сонатные движения, а жесточайшая структурализация и минимализация любой мысли и любой эмоции.

Нетипичная серия . Основная 12-тоновая серия, как и положено в 12-тоновой музыке, – то самое композиционное начало начал, из которого выводится вся остальная горизонтально-вертикальная ткань опуса. Серия, далекая от атональных и внефункциональных додекафонных правил и содержащая тонально-тяготеющие терции и не менее «тональную» чистую квинту. Вместе с тем в серии и привычный набор ортодоксально-диссонантных малых и больших секунд. Добавьте заложенную в модификациях серии возможность острых септим и нон и неменьший шанс тонально-функционального ресурса. Все это позволяет композитору на протяжении всего сочинения обыгрывать, пусть и иллюзорно, сопряжение диатонического и хроматического, тонального и внетонального, лирического и энергетического. Вот она, стандартно-нестандартная основная серия Сонаты: a-h-d-es-fis-f-gis-cis-e-c-g-b.

«(Не)Сонатный» (не)контраст» . М. Высоцкая, исследователь творчества Ф.Караева, верно подмечает: «Если можно говорить о сонатном контрасте, то в сочинении он осуществлен на уровне цикла: четко очерченная и эмоционально отстраненная пуантилистическая графика финала противостоит сгущенной экспрессивной лирике начальной части…». Чуть ранее Высоцкая пишет: «… если первая часть ассоциируется с «мягким» (берговским) вариантом додекафонии, то вторая реализована в «жесткой» серийной структуре веберновского типа». К этому и добавить нечего. Хотя… Да, есть контраст. На уровне движений: медленно – быстро; фактур – горизонтально развертываемой и вертикальной; характеров – плавно-эмоционального и агрессивно-импульсивного. Организации форм и формопроцессов (об этом ниже). Выборе аппликатуры и нюансов. И все же, чем больше слушаю Вторую, тем сильнее ощущение общей для обеих частей холодной и сторонней созерцательности; абстрагирования от эмоций; крайне условного обозначения чего-то лирического, экспрессивного и чего-то резкого, пульсирующего; понимания автором своего опуса, скорее, как чистой формы, экспериментальной апробации серийной технологии и формального соотношения фактур и материалов.

Есть и другое (столь же субъективное) впечатление от Второй: две части – один, едино-неделимый образ, вбирающий в себя, как и всякий образ, начало статическое и динамическое. Но от этого статического и динамического он нисколько не становится противоречивым и противоположным. А если учесть, что пуантилистический тип фактуры и движения финала не дает особых возможностей сверхскоростей и сверхэнергий, то тогда начальная (статичная) часть есть оттенение и подготовка основного, более взрывного и импульсивного продолжегния (динамическая статика).

Форма и формопроцесс. Формальная трехчастность с кодой (АВА) – такова начальная часть сонаты, где А (тт. 1-33) – раздел первый, В (тт. 33-57) – развитие, А (тт. 58-77) – усеченная реприза и кода. Высоцкая выделяет такты 1-3 как условное вступление, которое, повторяясь еще дважды (тт. 31-33 – завершение экспонирования и тт. 74-77 – завершение коды), не столько цементирует форму, сколько придает ей характер «концентрического обрамления». В рамках этого обрамления один и тот же музыкальный материал, словно вращаясь по кругу, постоянно претерпевает едва заметные изменения. И претерпевает таким образом, что ровно в точке золотого сечения достигает своего пика (район 50-го такта). Оттуда же начинается возвратная «круговерть», композиционный поворот на 180 градусов, приводящий развитие к исходному моменту. Логично говорить о зеркальном свойстве формы первой части, о динамизированном ракоходном повторении предыдущего, о детерминированно-возвратном характере формопроцесса. Вопрос: для чего композитору нужен был весь этот формальный детерминизм, создающий ощущение полной завершенности первой части, не нуждающейся (даже несмотря на то, что финал начинается attacca) в продолжении?.. Тут, видимо, вопрос в двойственности главного образа сонаты, о чем говорилось ранее. О неделимой двуликости образа. Двуликий Янус, показавший одну сторону лица (часть первая) и мгновенно повернувшийся другой половиной (часть вторая)? А почему бы нет?! Ведь если учесть, что серийная техника в той или иной мере – техника вариантно-вариационная, то один и тот же образ может быть подвержен вариантно-вариационным метаморфозам и трансформациям.

Часть вторая, без всяких уже условностей и формальностей, целиком концентрическая – АВСВА. Опять же, оперируя потактовой схемой Высоцкой: тт. 1-35 – раздел А, тт. 36-47 – раздел В, тт. 48-54 – С, тт. 55-67 – снова В, тт. 68-94 – заключительный эпизод А. И хотя, начальные разделы А и В можно трактовать как нечто единое, потому как А и В – разноплановое, разноартикуляционное, разнозвучное (тихо – громко) разноритмическое варьирование одного и того же, – по сути это два типа оригинальных фактур. Эпизод А – пуантилистско-монодийный, практически весь на пиано; В – аккордово-звучный, с намеком то ли на кластерную токкатность, то ли на кластерную остинатность, практически весь на форте. Лишь на самом подходе к С (meno mosso) – центральному в сонате – автор сбавляет обороты звучности и замедляет темп.

Эпизод С – своего рода реминисценция начальной части, что-то вроде лирико-берговского вторжения в мир веберновской звуковысотности. Не столько даже напоминание о прошлом, формальная образно-интонационная арка между частями, сколько обозначение абсолютной эмоционально-структурной «точки» – «золотого сечения» – всей сонаты. Тем более удивительно, что «точка» эта не громкая, не броская, не бравурная, а очень тихая и мягкая. Действительно, странно: в жесткой, быстрой, агрессивной музыке ФК вдруг решил быть «медленно ледяным и снежно нежным» и заговорить шепотом. У меня нет этому объяснения, и эпизод С (meno mosso), на мой взгляд, единственный, не совсем гармоничный фрагмент сонаты.

С другой стороны, именно meno mossо – поворотный, возвратно-обратный момент второй части, ибо именно с него берет ход движение вспять, где завершающие (репризные) разделы А и В – есть ракоходный и ракоходно-укороченный (сжатый) путь к тому, с чего все начиналось.

Monsieur Bee Line – eccentric

Monsieur Bee Line – eccentric написан тридцать лет спустя после Второй сонаты для проекта нидерландского пианиста Марсела Вормса «Вокруг блюза…». Опус этот не просто дань увлечению, да что там увлечению – любви ФК к джазу, но отличный от поверхностно-виртуозных alla джазовых пьес профессиональным знанием джазовых специфик и навыков.

Джазовые контексты. За исключением первых десяти тактов Monsieur Bee Line совершенно свинговый. Не всегда зримо и выпукло, порой «за кадром», подтекстно, подспудно, вторым планом, предполагаемо и воображаемо даже Свинг – это то, что в караевском опусе, как в джазе, не передать, не объяснить словами. То, что независимо ни от чего, сразу входит и держит до самых финальных тактов. Просто поэкспериментируйте во время прослушивания пьесы ФК: мысленно настройтесь на свинговое ритмо-качание-раскачивание, внутренне простучите свинговый ритм. Причем не надо этого делать долго. Сами не поймете, как в дальнейшем вы уже не выйдете из этого свинг-ощущения и свинг-состояния.

Контексты формально-структурные . Пьеса по форме трехчастная, с рондальными вкраплениями, вступлением и кодой. Это с точки зрения академической науки. Но если исходить из джазовых пониманий, то это тема с импровизациями. Единственное, но весьма существенное отличие, импровизациями фиксированными, выписанными. А раз выписанными, то они могут повториться, создав возможность (эффект) репризы и возвращения. Тогда как повторение импровизации – и это крайне важно – начинается лишь после того, как начальная тема снова, намеком, точечно, проявляет себя (тт. 74-85). То есть условное обозначение темы – повод к возобновлению второй импровизационной фазы.

И действительно, при всех формальных признаках академической традиции – и явная трехчастность со вступлением и кодой, и четкая структурированность и разнохарактерность каждой части, и осмысление интонационного, ладотонального, ритмического и гармонического развития – все одно: ощущение стихийной джазовой импровизационности – доминирующее.

При этом если первая импровизация (или первая часть, тт. 11-39) – целиком свинговая, добоповская, где решающее значение имеет не столько импровизационная виртуозность, сколько качание, колебание ритмического устоя и движения, то вторая импровизация (или средняя часть, тт.40-73) апеллирует к бопу и постбоповской музыке, когда нерегулярность, спонтанность, непредсказуемость ритмического, метрического, интонационного, темпового, структурного развития, внезапные перебивы и скачки, резкие вклинивания неожиданных ходов и оборотов, обилие синкоп и смещений становятся нормой языка и импровизационного мышления. Повторная импровизация (или динамизированная реприза, тт. 86-128) в определенном смысле объединяет добоповскую, свинговую и боп-постпобовскую манеры игру, приводя движение к естественному затуханию и убыванию.

Некое недоумение вызывает кода. Хотя она и построена на одном из элементов первой импровизации, ее радостно-триумфальная трактовка отчего-то напоминает нечто близкое «ура-финалам» гершвиновской фортепианной музыки. Впрочем, этому есть объяснение: конец пьесы – авторский поклон инструментальному театру (столь любимому ФК). Monsieur Bee Line – eccentric завершается ремаркой: «ударять справа от пюпитра: кончиками пальцев, запястьем, локтем». Эко, однако!

Клод Дебюсси в качестве темы для импровизаций . Для краткости и емкости приведу цитату: «Заголовок сочинения – это современный парафраз названия прелюдии К.Дебюсси, в фортепианном оригинале, как и в прототипе, помещенный в конец пьесы. Собственно, музыкой и ремаркой Дебюсси караевская композиция и открывается: dans le style et le movement d’un cake-walkзвучит начальная фраза General Levine – eccentric, тут же «модулирующая» в цветистую аккордику, характерную, скорее, для джазовой гитары» (тт. 1-10).

Так прелюдия великого француза становится темой последующих импровизационных «мутаций». И ощущается это легко, весело, озорно, игриво, зажигательно! А все оттого, что для ФК в музыке практически нет чужих, не своих территорий и историй. Любая музыкальная история и территория воспринимается им, как своя собственная. Потому он редко коллажирует, вторгает, внедряет чужое в свое, потому всякое чужое, не свое органично входит и вписывается в его музыкальный мир и мышление. Здесь нет и намека на полистилистику, игру стилями и цитатами. Тут вся музыкальная история вместе и одновременно. Сосуществует, живет, дышит, общается. Вот и еще одна цитата караевской пьесы – из финала соль-мажорного Фортепианного концерта Мориса Равеля (с т. 61 все последующие такты Presto) – столь же вплавлена в естественный импровизационный ток и интригу. Да и не так далек Равель от Дебюсси, как часто кажется и даже слышится. В Monsieur Bee Line – eccentric равелевские пассажи, или лучше – виртуозные пробежки (чуть напоминающие фортепианные джазовые пробежки нью-йорских гарлемских «щекотальщиков» 20-х годов) это один из импровизационных аспектов (ходов) темы дебюссиевской прелюдии.

При всей джазовости формы караевского опуса она сильно разнится и отличается от принципов джазового музицирования. Форма Monsieur Bee Line – eccentric это целостное и крепко спаянное единство. Здесь каждая часть – не более чем одна из композиционных составляющих. И если воспользоваться тезисом Аристотеля, то «целое здесь больше суммы своих частей». Тогда как в джазе импровизационные разделы, чаще всего, важнее и значимее единства формы и структуры.

Блюз, регтайм, кекуок и иные параллели. Основная тональность пьесы F dur. Что называется, «классическая» джазовая и блюзовая тональность (или гамма). Потому периодически не просто F dur, но F dur с четким блюзовым оттенком, когда для усиления минорности, как в чистом блюзе, понижаются III и VII ступени. В частности, в начале первой импровизации, ее повторении и коде (см. с т. 11, с т. 86, с т. 129). Блюзовая гамма – как то самое ружье, которое выстреливает в начале второй импровизации (тт. 40-51) в виде внятного отсыла к гармонической блюзовой сетке. В итоге периодически обозначенная и рассеянная по всей композиционной ткани блюзовая тональность придает и ладогармоническому развитию джазовый уклон.

Из не джазового … Регулярные заигрывания с ритмо-интонациями регтайма и кекуока. Что тут скажешь? Раз взял «эпиграфом» вариант Дебюсси, будь добр выдерживать и некие стилевые принципы. Хотя, регтайм и кекуок однозначно к не-джазу? Вопрос, что и говорить. Ну и рассредоточенная остинатность. В «духе» Стравинского, Прокофьева, Бартока, Шостаковича? Скорее, Игоря Федоровича. Тем более – зримая фактура «Петрушки». В той же первой импровизациии и ее повторении.

Можно ли верить всему написанному автором? Отвечу так: пообщайтесь с музыкой Фараджа Караева, хотя бы с опусами, о которых шла речь. Коммуникация и открытость к общению – первый шаг на пути к собственным выводам и пониманиям.