На открытии – увертюра немца Йорга Видмана Con brio и произведение американца Джона Кулиджа Адамса с почти мультяшным названием «Сын камерной симфонии». На закрытии – громко-звонкое «Посвящение Бетховену» Александра Вустина. Автор этих строк по традиции модерировал большинство вечеров «Другого пространства».

…Так случилось, что все мои музыковедческие интересы в последние десятилетия были связаны исключительно с тем, что принято называть новой, по большей части радикальной музыкой со всякими сопутствующими ей «измами», «истами» и «пост». И так уж вышло, что я практически не слушал опусы классиков. Да что там классики! Даже на любимое – фри-джаз, фьюжн и джаз-рок – времени почти не оставалось. А если случалось бывать на концертах классическо-романтической музыки, возникало ощущение чего-то давным-давно ушедшего, устаревшего: как если после болида Льюиса Хэмилтона пересесть в ГАЗ-21. Ощущение это настолько укрепилось, что уже не возникало желания ему сопротивляться. Помню, во время полемики двух моих друзей, маститых композиторов, один горячо доказывал, что поздние фортепианные сонаты «сумрачного гения» – чуть ли не бессмыслица (выданная критиками за шедевры), укорененная в нашем сознании как нечто непоколебимое, тогда как все это лишь мифология и инерция коллективного исторического догматизма. Второй столь же страстно отстаивал: поздние – как раз самое что ни на есть новаторское, прокладывающее новые музыкальные пути и открывающее новые музгоризонты. Я в этом споре пытался сохранить нейтралитет, но по сути принял сторону «нигилиста», туманно и одновременно уверенно заявив, что явление классики-романтики и новой (конечно же, радикальной) музыки – как явление тигра в известном детском тесте. Это когда предлагается картинка, на которой нарисован лес, и под ней вопрос: а где тигр? Тот, кто хотя бы раз разглядит в контурах деревьях физиономию хищника, более не испытывает желания вернуться к изображению леса...

А теперь вернемся на открытие фестиваля «Другое пространство». Видмана об увертюре попросил в ту пору художественный руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра Баварского радио Марис Янсонс. Но так попросил, чтобы музыка коррелировала с чисто бетховенской программой и имела отсылки к Седьмой и Восьмой симфониям. И хотя в увертюре нет ни одной цитаты из Бетховена, ассоциаций и связей у Видмана с венским классиком обнаружилось немало. Начиная от состава Седьмой и Восьмой, преобладания их тональностей – ля мажор и фа мажор, самого термина con brio, апеллирующего и к финалу Седьмой, и к началу Восьмой, и к con brio Третьей и Пятой. Наконец, явно прослеживалась и некая связь в мелодике, ритмике, но особенно – аккордике с увертюрой «Леонора», Девятой и, ясное дело, с Седьмой и Восьмой. Этакое фэнтези с Бетховеном! Все бетховенское было Видманом деконструировано, переосмыслено и пропущено сквозь сложнейшие современные исполнительские техники и практики. Но что замечательно: Бетховен от этого нисколько не пострадал!..

Мне как ведущему концертов перед каждым опусом следовало сообщить о нем публике что-то «неизвестное» и «познавательное». Значит – готовиться и всерьез относиться к собственным словам. Тут-то и пришлось погрузиться в мир бетховенской музыки. И чем глубже, тем поразительнее было ощущение. Выходило, что математическая ладность, стройность, прилаженность и расчетливость бетховенских форм-структур такова, что рядом блекнут даже тотальные сериалисты и структуралисты. И что стихия, спонтанность и непредсказуемость бетховенского движения даст фору импровизаторам фри-джаза и фьюжна. Но что самое-самое – это бетховенская аккордика.

Не гармония, а именно аккордика. Как бы прояснить между ними разницу? Пожалуй, разве что по-дилетантски. Ну вот смотрите: есть война, а есть стрельба в тире. И вот представьте: аккордика – это самая настоящая война, где каждый аккорд до конца отстаивает свое право на собственную жизнь и собственную автономию, всячески борясь и сопротивляясь. И вот тир, где у хорошего стрелка все кучно и точно ложится в десятку и рядышком, создавая красивую, комфортную и приятную глазу (и уху?) конфигурацию.

Понимаю, это, скорее, терминологическая путаница, нежели что-то научное и обоснованное. И уже слышу грозные «научные голоса». Но заверяю: тут нет никакой претензии на научность, а есть попытка хоть приблизительно что-то прояснить.

В «Сыне камерной симфонии» первая часть построена на трехнотном ритмическом мотиве из Скерцо бетховенской Девятой. Мотив, по мере развития превращающийся то в некие, подобно свингу, качели, меняющие ритмы и метры, то в некую основу, на которую разнообразные инструментальные голоса наслаивают свои, порой неистовые энергии, ходы и направления. И что интересно: как только Адамс в средней части и финале отказывается от бетховенского начала, музыкальное действо становится менее интригующем и более предсказуемым.

Финальный опус всего фестиваля – «Посвящение Бетховену». С ликами Бетховена и Вустина на экране КЗЧ. Смотрелось особенно щемяще, так как пандемия не так давно унесла жизнь Александра Кузьмича.

Много лет назад, говоря об этом своем опусе, Вустин подчеркивал: «Это никакое не стремление воспроизвести бетховенский стиль. Мне вообще кажется, что это задача бесполезная. Традиции выражают себя в структуре. Бетховенского здесь ничего нет!»

Ну а если в структуре, то она здесь – классическая тема с вариациями. «Идут вариации, целая цепь вариаций – так, как это принято в порядочной немецкой музыке. Это как бы воспроизведение гармонического стиля той эпохи» (Вустин). Вот только вариации от одной к другой, от начальной (Adagio) к последующим – все интенсивнее, агрессивнее, дробясь и ускоряясь, но при этом не теряя связей с классической гармонией и тонально-кадансовыми закономерностями. Что уж говорить, если композитор категорически запрещает себе все алеаторическое и столь жестко контролирует каждую ноту, что по ходу возникающего хаоса и буйства ударных умудряется избегать параллельных октав. (Правда, избежать параллельных квинт не удалось. Ну и что?..) Уровень игры ударных зашкаливает. В конце концов они вытесняют и даже на какой-то момент перекрывают все другие группы инструментов. Далее следует цепь ложных каданс-финалов, пока из розетки не выдергивается шнур включенной сирены. Финита!..

И правда, ничего бетховенского. Разве что подобие «вагнеровско-бетховенского» хорала, который музыканты то ли поют, то ли мычат ближе к финалу. Только и хорал «не спасает». Но вот что поразительно. Проходит время, постепенно дистанцируешься от прямых чувств, ощущений и восприятия финального опуса фестивального концерта, и в памяти вдруг всплывает (возникает, остается) нечто абсолютно бетховенское. Сквозь толщу всего другого – мощнейшая фигура гениального немца.

Вот и попробуй объяснить магию (или мистику) бетховенского феномена.

Что тут скажешь? Разве что: слушать Бетховена после всех нынешних «измов» и «пост» – это все равно, что пересесть из ГАЗ-21 в болид Льюиса Хэмилтона.

P.S. Да, на концерте открытия «Другого пространства» исполнялась «Музыка к застолью Короля Убю» Бернда Алоиса Циммермана – насквозь коллажное и цитатное произведение. В одной из его частей («Куча, котик и медведь») цитируется бетховенская «Пасторальная». На мой вкус, это лучшее, что было во всем циммермановском опусе!..