«Кот в сапогах»

Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера» под руководством Юрия Александрова всегда отличался интересом к нехоженым тропам. Недавно он привозил в Москву «Эсмеральду» Даргомыжского и «Петра Первого» Доницетти; в его афише есть и совершенно забытые советские оперы – «Севастопольцы» М. Коваля, «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, «Октябрь» В. Мурадели, – и редко звучащая классика прошлого века: «Поругание Лукреции» Б. Бриттена, «Не только любовь» Р. Щедрина, а совсем скоро ожидается премьера «Электры» Р. Штрауса.

К репертуарным редкостям принадлежит и опера Цезаря Кюи по Шарлю Перро «Кот в сапогах». Вместе с другой оперой композитора, «Красной шапочкой», она составляет своеобразный диптих для малышей, хотя сам Кюи этого не предполагал. «Кот» появился на свет в 1912 году – Кюи был единственным русским композитором своего поколения, сочинявшим для детей. Его творчество сегодня мало востребовано: помимо детских опер в театре Александрова, лишь «Кавказский пленник» был несколько лет назад поставлен в Красноярске (после долгого забвения). Возможно, «приговор истории» в целом и справедлив в отношении, как принято считать, наименее одаренного члена «Могучей кучки». Однако сказочная миниатюра «Кот…» отличается ярким мелодизмом и в целом небанальным изяществом музыки. Подобно своему современнику Э. Хумпердинку, также писавшему оперы для детей, Кюи не стремится упрощать свой музыкальный язык и стиль позднего романтизма. Лишь «короткометражность» как всей оперы, которая длится чуть больше часа, так и ее составных частей (вокальных номеров) можно отнести к уступкам детству.

Художник Вячеслав Окунев помещает сказку в пространство игровой комнаты, где из кубиков можно сложить хоть мельницу, хоть замок. На стенах развешаны рисунки, которые благодаря видеоарту Виктории Злотниковой постоянно меняются: видны то старинные витражи, то груды черепов в логове людоеда, то проезжающая королевская карета. Костюмы ярки, даже роскошны, сделаны с фантазией: чего стоят только двойная маска людоеда, вмиг оборачивающегося свирепым львом, или воздушно-мохнатый рыжий грим и платье Кота! Невозможно не отметить пластику актеров (балетмейстер Ирина Шаронова), у каждого индивидуальную. Это особенно важно у Кота: кошачьи повадки в симбиозе с пластическим выражением человеческих правил придворного этикета необыкновенно выразительны.

Режиссер Александров не забывает и про интерактив: герои оперы периодически оказываются в зале и ведут прямой диалог с маленькими зрителями – особенно активен все тот же Кот. Ну и, конечно, самая сильная сторона театра – актерская. Образы продуманы скрупулезно. Например, Король в исполнении Виктора Алешкова – стопроцентно узнаваемый Эраст Гарин из советского кинофильма «Золушка». Принцесса Каролины Шаповаловой – весьма современная девица, только для вида надевшая платье с кринолином. Простак Жан, он же маркиз Караба (именно так, без привычной «с» на конце) в исполнении Евгения Наговицына – Иванушка-дурачок или Емеля с волшебной печки.

Музыкально спектакль сделан добротно, поют по-оперному серьезно, но не без легкости. Дирижер Роберт Лютер с удовольствием выявляет романтические красоты партитуры – оркестр звучит певуче, под стать голосам. Однако слишком плотная оркестровка не всегда дает пробиться разговорному слову в мелодраме. Звонкости голоса Дениса Ахметшина (Кот, у которого больше всего реплик) в таких фрагментах несколько не хватает. Зато раскатистый бас Мирослава Молчанова (Людоед) легко перекрывает любую оркестровую фактуру.

«Риголетто»

В богатом вердиевском репертуаре Мариинского театра есть как раритеты (наподобие «Аттилы», «Симона Бокканегры» или «Сицилийской вечерни»), так и самые ходовые хиты. К ним относится «Риголетто». Постановка режиссера Иркина Габитова с 2005 года обжила обе мариинские сцены: идет то на исторической, то на новой и, судя по частому появлению в афише, не без успеха.

Габитов создал весьма традиционный, предсказуемый, красивый костюмный спектакль, где все понятно даже самому неискушенному зрителю. Отклонений от либретто Пьяве его версия не предполагает. Сценография Сергея Грачева выполнена по декорациям Тициано Санти, сочетающим историзм с условностью. Например, дворец Герцога обозначен лишь огромной массивной двустворчатой дверью, а домик Джильды – маленький четырехугольный островок с единственной стеной-задником в пустом пространстве сцены, искусно подсвеченном Дамиром Исмагиловым (адаптация для Мариинки-2 Андрея Понизовского и Егора Карташова). Огромные холсты с пышнотелыми персонажами в первой картине обозначают, с одной стороны, ренессансные реалии, с другой – сразу и в лоб намекают на развращенные нравы изображаемого общества. Роскошные канделябры говорят о богатстве герцогских покоев, а дощатый домик на сваях в последней картине – о тяжелом хлебе наемника-бургундца и его сестры Маддалены. Эффектно подана финальная сцена с вездесущей луной, зигзагами молний и льющим косым дождем: полный набор театральных чудес.

Выразительны костюмы Джованны Аванци, в них возрожденческие мотивы перемешаны с эпохой Верди. «Плохие» Герцог и его придворные – в черном, невинная Джильда – в белом, мститель-шут – в красном, в этом же цвете – и кровавых дел мастер Спарафучиле. Визуальная доходчивость превосходно сочетается с классическими решениями образов героев.

Одно из самых позитивных впечатлений от спектакля – это его высокий музыкальный уровень, что в Мариинском театре должно быть нормой, но бывает, увы, не в ста процентах случаев. Откровенно порадовал дебютант – дирижер Ариф Дадашев, работающий в двух московских театрах (оперетты и Станиславского и Немировича-Данченко). Во-первых, кантилена господствовала в оркестре на протяжении всего спектакля (то, что жизненно необходимо в итальянской опере). Во-вторых, ощущалось трепетное отношение к певцам и всяческая их поддержка: все ферматы и портаменто были пойманы, деликатный аккомпанемент позволял голосам всегда оставаться на первом плане. При этом собственно оркестровые фрагменты, драматические кульминации не пострадали, были яркими, проникновенными или трагичными. Дирижер уверенно вел как певцов, так и оркестр.

Певческий состав отличался ровностью. Лидером был неподражаемый Владислав Сулимский – Риголетто. Его царственный баритон сегодня полностью отвечает самому высокому вердиевскому стандарту, а роль шута – созданный им театральный шедевр. Для своего противоречивого героя Сулимский находит массу интонаций и оттенков – палитра выразительных средств богатейшая. Поразительная свободы вокализации отличает пение Сергея Скороходова. Его Герцог был настоящим хозяином положения и вокально, и актерски, однако последнее несколько перевесило в арии второго акта, но поддержанный дирижером, певец «выплыл» из сложной ситуации и, ничуть не смутившись, провел и далее спектакль в высоком тонусе, одаривая шикарными ферматами на высоких нотах. Трогательной и нежной Джильдой предстала Ольга Пудова – с ясным тембром, стабильными и звонкими, сверкающими верхами и естественной актерской игрой.

«Пиковая дама»

Это своего рода бренд Мариинского театра, самая петербургская опера в мире, когда-то родившаяся именно на этой сцене. В 2015-м Алексей Степанюк сделал новую ее версию, которая идет параллельно с классическим спектаклем Юрия Темирканова (1984). Такая «двойственность» стала уже традицией Мариинки (дубли есть у «Бориса Годунова», «Войны и мира», «Евгения Онегина», «Аиды», «Свадьбы Фигаро»). Вариант Степанюка (который у него далеко не первый) не назовешь радикальным, хотя элементы постмодерна проскальзывают. И все же при всех новациях и специфике он смотрится, скорее, как традиционное решение, лишь имеющее форму некоей стилизации (и гипертрофированной метафоризации).

Спектакль, с размахом поставленный на гигантской сцене Мариинки-2, очень мрачный (в нем подчеркнута атмосфера мистической драмы, какой-то жуткий саспенс) и в то же время – парадный, торжественный, блестящий. Черный, золотой и серебряный – доминирующие цвета, лишь изредка (в сцене бала) нарушаемые вкраплением пурпура или зелени (в игорном доме). Основа сценографии Александра Орлова – все же цвет смерти, отчаяния, тоски: черный. Костюмы Ирины Чередниковой приторно роскошны, местами даже вычурны, подчеркивают недосягаемую элитарность рассматриваемого общества. Переносом во времени тут не пахнет, хотя и предъявленная императорская Россия – весьма условна (но и подавляюща).

Многочисленные колонны – черные, золотые, белые, которые сходятся, разлетаются, наслаиваются друг на друга, то сужая, то раздвигая пространство, обилие тюлевых занавесок, которые затуманивают взор, создают образ призрачного Петербурга в притягательном стиле декаданса. Манкий и опасный город.

Режиссер четко выстраивает треугольники взаимоотношений: Герман – Лиза – Графиня; Герман – Лиза – Елецкий; Герман – Томский – Графиня. Монументальный трагизм музыки Чайковского дает богатую драматургическую пищу, а Степанюк внимательно слушает музыку и выстраивает логичные, интересные мизансцены. Но есть и экстравагантные находки, не всегда оправданные: например – ожившие золотые статуи Летнего сада, угловатые роботизированные движения которых (нелепая пантомима) заменяют балетную сцену в третьей картине.

Карточная игра – сквозная тема всей постановки: карточный домик присутствует на авансцене все семь картин. Самоубийство Германа решено метафорически – он сам разрушает эту хрупкую конструкцию. А в самом начале, под звуки увертюры, Графиня вручает маленькому Герману (его изображает ребенок, который в первой картине будет командовать взводом детворы) заветные три карты: вручает и тут же надевает маску смерти.

«Пиковая» – одна из коронных опер Валерия Гергиева, он чувствует ее как никакую другую и умеет подать по-настоящему страшно. С бешеными кульминациями, с безумными взрывами тутти, с тягостно медленными темпами (например, ария Лизы у Канавки была исполнена так неспешно, что порой за певицу становилось боязно), с едва слышимыми «загробными» пианиссимо, с апокалиптическими контрастами звучности. Музыкальное решение находится в полной гармонии с театральным, одно усиливает другое, и получается кумулятивный эффект всецело забирающей тебя душераздирающей трагедии. Накал сумасшедший, но ни это ли и нужно в «Пиковой даме»? Это «прочтение мечты» лишь немного дезавуировал хор, не раз отстававший от оркестра, особенно в первой половине спектакля.

Певческий состав – настоящий подарок. Владимир Галузин в роли Германа – подлинно сумасшедший, человек-стихия, вихрь, сметающий все на своем пути: его мощнейший баритональный тенор буквально оглушает. Если бы не качание голоса, которое уже невозможно не замечать, то не только артистическое, но и вокальное решение образа можно было бы считать эталонным. Роскошные мариинские баритоны Алексей Марков (Томский) и Роман Бурденко (Елецкий) доставляют минуты подлинного счастья – настолько прекрасно звучат их удивительные голоса. Анна Кикнадзе (Графиня) и Татьяна Павловская (Лиза), одарены голосами, быть может, не гедонистически-прекрасными, но бесспорно мощными и, что гораздо важнее, выразительными, способными лепить вокальный образ. Очень хороши Юлия Маточкина (Полина) и Анна Денисова (Прилепа): их голоса, помимо выразительности, обладают неоспоримой тембральной привлекательностью и индивидуальностью.

Фото:  Наташи Разиной, Валентина Барановского