В номинационном списке четырнадцать оперных спектаклей – на такой пик «Маска» с начала века не поднималась. Популярных названий два, остальные – барочные раритеты, незатертые сочинения ХХ века, новейшие опусы, все вместе в своем сценическом воплощении как никогда ясно рисующие генеральную тенденцию времени: движение от классического театра с его пиететом перед уртекстом к постдраматическому, где уже не важны сюжет, текст, драматургические законы вроде единства действия… Все эти богатства рассыпались во времени и пространстве: что-то столичная публика успела увидеть весной, что-то – осенью, какие-то спектакли не доехали до Москвы вовсе.

Но воссоздать фестивальную картину в целостности – и обнаружится: на известный дягилевский вызов «Удиви меня!» этой «Маске» было что предъявить.

Приращиваем, надстраиваем, никому не мешаем

Радикальное переосмысление уртекста – давно столбовая дорога оперного процесса, и приверженцы других способов взаимодействия с произведением все будто на ее обочине. Но сегодня ситуация не так однозначна. Косвенным свидетельством стало совсем небольшое число «радикально настроенных» спектаклей в афише, весьма неравноценных, если брать за критерий параллельность или перпендикулярность авторскому замыслу.

«Русалка»: вселенная, ужатая до хлева

Прежде чем добраться до этого шокирующего открытия, надо было пройти два круга тяжких испытаний, устроенных режиссером Тимофеем Кулябиным. Сначала отмучиться зрелищем тесного бутафорского леса, вознесенного чуть не под колосники Большого театра, в котором, как и в его обитателях, не будет ничего волшебного (хотя вот же в либретто – Водяной, нимфы, колдунья Ежибаба). Потом маяться, наблюдая, как будут пережимать в изображении пороков нашего сегодня жители и гости современного замка, отгроханного на трудовую копеечку предками Принца.

И только в третьем акте, когда уж совсем было одолел вопрос, как это тяжеловесное, плакатное, старомодное полотно попало в конкурс, явится настоящий Кулябин – умный, парадоксальный – и даст на него ответ.

Он – в придуманном ходе с параллельными пространствами, в которых будут умирать герои. На первом этаже у дверей современной реанимации, где лежит Русалка, корчится от передоза окончательно потерявший человеческий облик жених. Наверху – он же, но в романтическом, как у Дворжака, облике, прибежавший в лес к любимой, чтобы или испросить прощения, или уж умереть, но достойно: человеком. В каком из этих пространств разворачивается настоящий финал постановки?

Подозреваю, в нижнем. Не наделив своего маргинального Принца ничем, что хотя бы намекало на его способность к личностным метаморфозам, режиссер сказал: нет и уже не будет того романтического мира, где человек – малая вселенная с немереными душевными и духовными богатствами. Теперь он просто скотина в самолично заблеванном хлеву.

P.S. Спектакль взял «Маску» за лучшую дирижерскую работу (Айнарс Рубикис) и за лучшие костюмы (Галя Солодовникова).

«Волшебная флейта»: геймеры, ваш час

Открытие геликоновской постановки – Эльвина Муллина, удивительно спевшая партию Царицы ночи: без напора и видимых усилий, с тонким вкусом и свежими интонациями. Но нарисованную ею инфернальную дамочку отметим не только за это. У Царицы ночи в геликоновском спектакле особая роль.

В финале, когда она и Зарастро обнимутся и отправятся устраивать свое личное счастье, станет ясно: ради этого и была затеяна властной мутер вся история. Сколько она ждала молодого человека, которому можно пристроить дочку да за свою свадебку взяться, кто знает. Но едва такой случайно забрел на сцену, в момент был запущен механизм игры, эстетика которой в крови и плоти уже нескольких поколений.

Персонажи царства Зарастро, куда будут отправлены Тамино с Паминой, – трансформеры и армейцы из «Звездных войн». Как это согласуется с миром масонской справедливости и счастья, который воспевал Моцарт? Напрямую. Для роботов приказ синонимичен справедливости. Им неведома ни духовная жажда, ни душевные терзания: чем не счастье? Где грань между добром и злом, знают только посвященные, к которым режиссер Илья Ильин причислил и Царицу ночи, в руках которой нити от всей этой игры. А она уж расстаралась для своего сокровища.

…«Ого!» – выдыхает зал, обнаружив в программке в качества автора американских горок и хайтэковской карусели имя главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова. «Ничего себе!»– восклицает, жмурясь от россыпей вырвиглаз-анилинового, латексного и надувного, из которых собирала свои фантастические по изобретательности костюмы дизайнер Саша Фролова. «Ну давай!» – мысленно кричит, выходя вместе с героями на каждый новый уровень игры. Спасся от змея, обхитрил трансформера, избежал еще с десяток ловушек – ура! хэппи энд! А что наши молодые? Тамино с Паминой растворятся в этом хэппи энде, превратившись в часть игры: он – сменив обычный костюм на доспехи трансформера, она – нацепив на платьице воздушные шары, писк здешней моды. Но есть ощущение, что Моцарт был бы не против.

«Орландо, Орландо» и «Орфей»: такая разная любовь 

Действие монтевердиевской оперы, поставленной в Детском музыкальном театре им. Н. Сац, Георгий Исаакян перенесет в 1970-е, добавив толику модной иммерсивности. Генделевского «Орландо» для публики «Геликон-оперы» скрестит с нашумевшей историей расстрела исламистом посетителей гей-клуба в американском городе Орландо.

В первом случае спектакль стал объяснением в любви театру, ставшему для него родным. А построен он был как раз в конце 70-х. Но какими интересными смыслами могла напитать его постановку застойная эпоха, не отмеченная ни политическими катаклизмами, ни эпохальными прорывами в искусстве? И режиссер припомнит другую, по сей день являющуюся болевой точкой страны. Так вслед за Орфеем к спуску в ад потянутся люди-тени из 30-х «репрессивных» годов (среди репрессированных была и будущая хозяйка театра Наталия Сац). Все бы хорошо, не предпошли режиссер постановке как квинтэссенцию замысла слова «Не оборачивайся». Орфею они годились однозначно. А самому режиссеру, который построил свой спектакль от и до на воспоминаниях? А зрителю, уверенному, что без рефлексии, во многом обращенной в прошлое, нет движения вперед ни в жизни, ни в искусстве?..

Во втором спектакле героев «Орландо» вытягивал в сегодня и выше – в космос – уже не один Исаакян. Британский внук Сергея Прокофьева Габриэль с его диджеевским прошлым дописал фрагменты в стиле техно, гениально подхватив энергетику Генделя (все тот же барочный кулачок!), а верный соратник Исаакяна, мэтр исторически информированного исполнительства Эндрю Лоуренс-Кинг добавил номера из генделевской оратории «Израиль в Египте». Такого рода эксперименты не припоминаются в нашем обозримом прошлом. Но этот удался: вышло многомерное музыкальное полотно, органичное в своем сплаве.

Концы с концами как будто сходились и на сцене, где в одном котле мешались фантастическая средневековая история и реальная трагедия 2016 года. Но… и там, и там герой после любовного безумия отправляется на битву. Только один против драконов и сарацинов, а другой против геев. И не потому, что не принимает инаковости других (о чем печалится режиссер в этом спектакле), а потому, что такие, как они, отняли у него любовь: подруга Орландо ответила «розовой» взаимностью некоему Медоро, который у Исаакяна оказался женщиной. Настойчиво желая войти в параллель с актуальными призывами к толерантности, режиссер выстраивает жирный перпендикуляр к Генделю, который пел другую любовь и вел своего героя не на преступление.

«Груди Терезия»: резать к чертовой матери!

Вещичка эта в нашем «радикальном» разделе — не более чем бантик на коробке, не имеющий прямого отношения к ее содержимому. Хотя кажется, сюрреалистический фарс Аполлинера и Пуленка перелопатили в Красноярском оперном вдоль и поперек: перенесли действие из Занзибара в советский городок с одноименной шахтой (а заодно со своей сцены в арт-пространство «Квадрат»), переодели кого в рудокопов, кого в поварих, поставив над всеми комиссаршу как идейного вдохновителя всей кутерьмы; наконец, чем заморачиваться с переводом либретто, написали свое по мотивам. А поди ж ты, оригиналу ни в идее, ни в коллизиях не изменили.

За почти сто лет высмеивающая идеи феминизма опера только настоялась, и сегодня, когда они приобрели совсем уж карикатурные формы, оказалась на пике актуальности. Героине Терезе надоело быть женщиной с перспективой денно и нощно стирать пеленки. Как быть? В постановках оперы ныне популярная радикальная операция традиционно совершается так: прокололи два шарика – и ты уже не мадам, а мсье. Новоявленный Терезий с лозунгом «Нет деторождению!» идет на завоевание мира, а обиженный муж клянется найти способ рожать детей без участия женщин. И находит. Но когда засекреченное производство младенцев выходит на показатель сорок тысяч в день, появляется невесть откуда взявшаяся супруга в своем привычном облике. Пара воссоединяется, провозглашая традиционные семейные ценности. Чем не сахар-рафинад для солидарной с этой идеей публики! И чем не повод отметить бурными аплодисментами работу постановщика Сергея Боброва – того самого, танцевавшего еще в Большом, а ныне возглавляющего Красноярский театр оперы и балета. Комедиографическое дарование ниспосылается единицам, и у Боброва оно обнаружилось.

P.S. Спектакль получил спецприз жюри с загадочной формулировкой «За новый взгляд на оперный жанр в новом театральном пространстве».

Театр без театра

Три масочных спектакля, в которых, как не ищи, не найдешь всего, что связано с отпечатавшимся в подкорке понятием «театр», – это и есть территория постдрамы, дискомфортная и манящая. Сюда приходят не за историями, а за месседжем, который еще надо разгадать, потому что он не в слове. И друг-актер тебе не поможет: он здесь только средство выражения наравне с музыкой, сценографией, светом. А потому, сколько зрителей – столько будет и вариантов ответа на вопрос «это о чем?».

Названием постановки Пермской оперы «Закрой мне глаза» стала строчка из звучащего в ней сочинения. Она же ключ к пониманию происходящего, который великодушно дали драматург Илья Кухаренко и режиссер-хореограф Анна Абалихина. Послание, составленное из пластически оформленных вокальных опусов Шуберта, Берга, Малера, Пуленка, Веберна, Дюпарка (список неполный) и окрашенное в депрессивные тона с микронными проблесками света, – про почти всегда безуспешные поиски родной души. Человека, который у последней черты окажется рядом, чтобы осуществить особый акт доверия между любящими, – закроет тебе глаза.

Одно «но»: при укрупнении эмоции, которой, по всему, потребовала усложнившаяся за счет пластического компонента структура высказывания, повредилась природа камерного пения. Крупный звуковой помол, игра на публику… – и хрупкий мини-театр одного актера в щепы.

Чтобы считать месседж другого спектакля – «Аллюки», нужно знать, как минимум, что в постановке творческого объединения «Алиф» из Казани заняты глухие артисты Центра творческих проектов «Инклюзион». Они говорят, но только на языке жестов. Драма, которую в той или иной степени, полагаю, переживают эти ребята, напитывает еще большей болью то, о чем хотели сказать в своем спектакле режиссер Туфан Имамутдинов и композитор Эльмир Низамов. А еще хорошо бы знать, что «Аллюки» – это полная пронзительной печали татарская колыбельная, давно ставшая частью генетического кода народа.

Других подсказок не будет. Все 30 минут молодежный хор исполняет ораторию, в которой ни одного слова зритель, даже вооружившись электронным помощником, не поймет. Она написана на стихи Габдуллы Тукая, специально переведенные с татарского на редчайшие, вымирающие языки малых народов России, чтобы стать плачем по постепенно уходящему в небытие родному языку. Или сигналом SOS.

Если две предыдущие работы удалось посмотреть на видео, то постановку питерского БДТ «52» – только во фрагментах. Но не коснуться этой работы нельзя. Она – тот опыт, который может стать тенденцией: композитор возвращает себе роль демиурга оперного спектакля. Это его подсказки, зафиксированные в партитуре, от века направляли действие, пока не пришел режиссер и не сказал: а теперь рулить буду я. Сопротивляющиеся находились еще в прошлом веке (Менотти), подают они свой голос и сегодня, если взять не нашего Хайнера Гёббельса и нашего Владимира Раннева. Но Маноцков пошел еще дальше: в спектакле «52» он не только композитор и постановщик, а еще и сценограф.

В сложносочиненном пространстве он поселит двух актрис и предстающих в разных ансамблевых конфигурациях музыкантов. Все вместе они будут «перебирать» 52 библиотечные карточки с отрывочными записями, которые не год и не два делал писатель Лев Рубинштейн (собравший их в итоге в опус под названием «Все дальше и дальше»). Зачем это было нужно ему, а потом и композитору Маноцкову? Об этом как-нибудь позже…

Мне хорошо с тобой

Играть на пространстве, обозначенном партитурой и либретто, трудно. Тонкая дуэтная работа (композитор – режиссер) требует особого мастерства. И если оно найдется, откровения могут произрасти в изобилии. Что и случилось в большинстве спектаклей нерадикального склада. С чем можно поздравить зрителя, но не жюри «Золотой маски», оказавшееся перед, пожалуй, непосильным выбором.

«Путешествие в Реймс»: в лабиринтах времени и пространства

Музыки здесь на три часа, а сюжета на пару строк: титулованные гости из разных стран, приглашенные на коронацию Карла X, собрались в гостинице уже в самом в виду Реймса, да все что-то мешает им совершить последний марш-бросок. Превратить каскады вокальных номеров в захватывающую историю и тем самым обмануть природу россиниевской вещицы (названной автором сценической кантатой, а вовсе не оперой) мало кому удается. Итальянской команде постановщиков во главе с режиссером Дамиано Микьелетто, делавшей спектакль как копродукцию оперных домов Копенгагена, Амстердама, Сиднея и московского Большого театра, удалось.

Секрет в забавном ходе. Почему бы гостинице для столь высоких особ не быть похожей на картинную галерею? Ныне чуть не всякий отель хай-класса переполнен антиквариатом и полотнами за цену с впечатляющим числом нулей. Так в россиниевской «Золотой лилии» появились свои Джорджоне, Веласкес, Дега, Ван Гог, провокатор поп-арта Харинг… И не только как авторы, чьи имена выведены в уголке картины. Художники и герои их полотен будут время от времени материализовываться в пространствах гостиницы, привнося в легковесные отношения постояльцев друг с другом и персоналом гостиницы привкус фантасмагории и давая поводы для свежих юмористических коллизий. Но режиссеру придет в голову увенчать свои «галерейные» фантазии еще и изобретательным апофеозом – ожившей картиной Франсуа Жерара «Коронация Карла Х», в которую встроятся-таки незадачливые путешественники. Добавить сюда мастерские «трели» интернациональной команды солистов – и чем не претендент на победу в конкурсе?

«Влюбленный дьявол»: как не сойти с ума

Александр Вустин сочинял свою первую и последнюю оперу 14 лет, а потом тридцать ждал ее постановки – вот этой самой, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Поначалу он хотел все от и до написать в додекафонной технике, так подходящей причудливой истории Жака Казота, но, боясь чуть не сойти с ума (по его собственным словам), отказался от непосильной задачи, понемногу впуская в оперу мелодику, жанровость, драматургически длинное дыхание. Так складывалась особость его оперного письма, приправленная необычным составом оркестра, который превратился в дивную музыкальную шкатулку. Открываешь крышку, а оттуда что только не стучит-не звенит-не шуршит, – столь изобильно представлены многообразные ударные, виданные и невиданные. Под этот «аккомпанемент» закачаются шары-маятники, оживут эротические картины, забегают по панорамной стене ящерки и прочие земноводные, что вовсе не случайность. Амфибии это те, кто (в переводе с греческого) живет двойной жизнью. Такая пропишется и на сцене, где мир земной сойдется в опасной игре с миром потусторонним.

Самонадеянный юнец вызовет Вульзевула, полагая играючи справиться с его искусами. Конечно, падет. Но если в литературном оригинале герой лишь отряхнется и попробует ступить на путь благочестия, то спектакль выйдет куда трагичнее. В отличие от композитора, который в финале будто растеряется и уйдет от ответа на вопрос «что дальше?», режиссер Александр Титель выскажется со всей определенностью. Жалкое полуголое существо, выползающее на свет Божий после совокупления с дьяволом, теперь просто тряпка, о которую вытрет щегольские сапожки, стучась в дверь очередного простака, князь тьмы.

P.S. Лауреатами «Маски» стали Александр Вустин в номинации «Работа композитора» (награду получила его вдова) и исполнители главных ролей Дарья Терехова и Антон Росицкий.

«Ложь Мартина»: дважды два не четыре

Камерная опера Менотти в России никогда не шла, да и в мире в числе шлягеров не числится. Представил ее музыкальный театр «Амадей», впервые за двадцать лет существования замеченный «Маской».

Постановщики – дирижер Олег Митрофанов и режиссер Алла Салова припомнили, что впервые опера была представлена в соборе на одном из британских фестивалей, и нашли, что московская Англиканская церковь св. Андрея – самое место для этой вещи. Сценой стал главный проход, стиснутый зрительскими стульями до узости того самого тоннеля, из которого уходящие в потусторонние края видят спасительный свет. Тут и разыграют простую, но страшную историю.

Приютский сирота впустит в храм преступника, назвавшегося его отцом. Нет, ребенок помнит, что родители погибли при пожаре, но слабая надежда заставит его спрятать пришельца. И она же даст ему силы не выдать его, когда придет брызжущий агрессией шериф. Но выбор, который Мартин сделает, убьет его: сердце мальчика не выдержит страшного прессинга, которому подвергнут его даже те, кому он доверял, как родным. А спасенный им, едва все успокоится, уйдет, равнодушно скользнув взглядом по маленькому тельцу. В финале композитор выведет мораль: давайте больше сострадать друг другу. Но ей, да еще звучащей на чужом языке, не свести спектакль к дважды два четыре. Будет пять: не о дежурной сентенции поется здесь, а о великой силе духа, которая (как, каким чудом?) обнаружилась в маленьком существе.

«Евгений Онегин»: патефон и игры в жмурки

Спектакль петербургского музыкального театра «Зазеркалье» начнет… печальное соло кларнета. Потом увертюра с зависающими дольше привычного цезурами подчеркнуто поделит жизнь героини на до и после. Затем явится она сама, уже понимающая, что волнения юности преходящи, а на склоне лет куда дороже покой души, даруемый знанием: мне не в чем упрекнуть себя. Укутав мужа пледом, она достанет из секретера заветное письмо и будет вспоминать... Ход не самый свежий? А если в ту жизнь ее поведут звуки патефона, в скрипах которого вдруг проступит «Слыхали ль вы…» (через минуту подхваченное живыми голосами)? Это и другие музыкальные «приращения», которыми дирижер-постановщик Павел Бубельников наполнит пространство спектакля, потянут за собой и визуальные сюрпризы от режиссера Александра Петрова. Но при всей их неожиданности от радикализма они будут далеки, как небо от земли.

Вместо того чтобы варить варенье, милые старушки усядутся перед летней эстрадой усадебного театра, где сорванец Ольга, увлекая за собой сестру, станет разыгрывать что-то вроде пасторали из «Пиковой дамы». Знакомство Татьяны и Онегина завяжется не в многозначительных статуарных переглядках, а в играх в жмурки и серсо, которые затеет новоиспеченная компания. И когда в разгар этих забав на эстраду вдруг взлетит Ленский со своим «Я люблю вас», Ольга не сразу поймет, что это не игра, а когда поймет – расстроится: ну вот, как было весело… И так чуть не в каждой сцене: тонкие психологические этюды, изобретательные режиссерские находки, актерская органика и в итоге жизнь, наполняющая засушенный сотнями неловких вторжений хрестоматийный опус (хотя чуть поумерь режиссер свою фантазию, спектакль вышел бы стройнее и прозрачнее).

«Три сестры»: секвенции тоски

Постмодернизм жил, жив и будет жить. Потому что никому из нас не вырваться из информационного пространства, насквозь пропитанного чужими фразами, образами, эмоциями. Это они, спонтанно припоминаемые, отзываются в искусстве нелинейностью, коллажностью, распадом причинно-следственных связей. Лучшего средства для изображения мира, где что-то не так, не придумать. А в опере Петера Этвёша «Три сестры» все не так.

Ее как-то сразу приняли в Европе, окрестив последним крупным оперным высказыванием ХХ века. А вот к нам она заглянула впервые – благодаря екатеринбургскому театру «Урал Опера Балет», взявшему курс на заполнение досадных лакун в российском театральном репертуаре.

Не сказать, чтобы музыкальная лексика «Трех сестер» была революционной, хотя приверженцам гармонии она все одно нож острый. Но драматургом Этвёш оказался удивительным, найдя особенные формы и структуры бытования своего опуса. Так на сцене он расположил большой оркестр – для придания драматического жара, а в яме – камерный, поддерживающий лирическую линию. Каждый из трех актов выстроил, как секвенции, и этим создал эффект заезженной пластинки, запечатлевшей голоса Ирины, все предрекающей беду, Маши, задыхающейся без любви, их брата Андрея, убивающегося о своей загубленной жизни (высказаться Ольге автор так и не даст). Только никто никого не слышит. Потому что все живут в разном времени – чеховском, советском, сегодняшнем. И живут ли? Или это фантомный мир, так похожий на безумный, где навязчивые мысли рождают тревогу, тревога подавляется ритуальными действиями, действия странны и тревожат в свою очередь окружающих? А хождения зрителя по этому кругу в поисках смысла (не только спектакля – жизни) и есть то, ради чего автором и постановщиком Кристофером Олденом все было затеяно?

P.S. Последний получил награду как лучший режиссер, а «Три сестры» стали победителем в главной номинации «Лучший спектакль».

«Поругание Лукреции»: вам и не снилось

При всей силе главного победителя «Маски» спектакль «Новой оперы» обладает еще более выдающимися достоинствами.

В нем – уже почти исчезнувший из жизни аристократизм с его вкусом, тактом, мощным культурным бэкграундом. И уже потому он не от мира сего. В нем – лаконизм и скульптурность формы, когда ни прибавить, ни убавить. В нем – изысканное психологическое письмо, какого сегодня днем с огнем не сыщешь: камерный опус Бриттена о противостоянии духа и самого могучего из искушений выплетался постановщиками, как тончайшая паутина, из филигранных по музыкальной и визуальной «отделке» душевных движений. И уже кажется, что только так и можно было рассказать эту историю, опасно соприкасающуюся с эротикой (в кульминационный момент даже жесткой).

Сын императора Секста Тарквиний хитростью проникает в дом Лукреции, тоскующей по ушедшему в поход мужу. Ее красота и немыслимая для порочного Рима добродетель – давно предметы, возбуждающие похоть многих. Тарквиний один из них, и он единственный, кто возьмет силой не свое. Сказать, что Лукреция покончит с собой, не выдержав позора, – сказать не все. Она казнит себя ту, которая в какой-то момент ответила на зов плоти. И этот нюанс, появившийся в московской постановке, уведет спектакль еще дальше от черно-белой античной трагедии, к эстетике которой так прикипел в этой своей опере Бриттен и с которой он в каждом такте прощался…

Вот поэтому-то, когда на церемонии награждения, прошедшей в столь же экстремальном формате, как и сам фестиваль, прозвучало «За нашу и вашу победу!», мне прежде всего вспомнился этот спектакль, сделанный мастером Яном Латамом-Кёнигом, чувствующим музыку своего гениального соотечественника на генетическом уровне, и молодым режиссером Екатериной Одеговой, уже не раз доказавшей на «новооперных» подмостках: она умеет вчитываться, вслушиваться, вдумываться.

Фото предоставлены пресс-службами театров и фестиваля «Золотая маска»