Несмотря на разнообразные подвохи пандемийного контекста, фестиваль в Москве продолжается, даря незабываемые эмоции и даже художественные откровения. К последним можно отнести "бомбу" его афиши: двухдневные гастроли петербургского театра.

* * *

Оперу Даргомыжского по роману Гюго «Собор Парижской богоматери» мало кто знает даже среди музыкантов. Это и неудивительно: поставленная в середине XIX века в Москве и Петербурге, она на сцене не удержалась. Ее сочли незрелой, неудачной и за прошедшие десятилетия вспомнили о ней лишь однажды: в 1950-х МАЛЕГОТ попытался реабилитировать «Эсмеральду», но безуспешно. Еще через десятилетия, в позапрошлом году, в Мариинском театре состоялось ее концертное исполнение. Так ли уж справедлив приговор истории? Отрицательный ответ на этот вопрос решили дать в театре Юрия Александрова, славящегося нетривиальными репертуарными ходами и нередко обращающегося к забытым сочинениям.

Либретто оперы принадлежит перу Гюго (он делал его для француженки Луизы Бертен, чья опера в Париже с треском провалилась). Это кажется невероятным: щепетильный в отношении своих творений и не раз ругавшийся с композиторами (с тем же Верди из-за «Риголетто»), посмевшими написать оперы на его сюжеты, писатель сам же исказил свой роман до неузнаваемости, стремясь угодить вкусам тогдашних оперных завсегдатаев. Наиболее грандиозные потери – это образ самого собора, ибо все философские глубины, связанные с этим локусом, из либретто совершенно исчезли. Полностью вымаран и социальный контекст – народ превращен в ординарную оперную массовку. Глубоко второстепенным персонажем становится колоритный Квазимодо, а красавчик Феб из легкомысленного распутника превратился в рыцаря, преданно любящего Эсмеральду. Узнаваемы, пожалуй, лишь она сама, порывистая и смелая, и раздираемый страстями Клод Фролло. Словом, Гюго свел все величие романа к банальной романтической истории.

А вот музыка второго русского классика приятно удивляет. Индивидуальный стиль Даргомыжского в «Эсмеральде» еще не обретен, но его поиски очень интересны. Наряду с помпезной мейерберовщиной, вполне естественной для той эпохи – влияние французского старшего коллеги было колоссально в европейском масштабе, тем более в опере на французский сюжет, – в ансамблях уже угадываются поиски драматической правды, а в ариях слышатся интонации Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки и самого камерного Даргомыжского, чьи лирические миниатюры являются подлинными шедеврами. Такая забавная эклектика, мешающая «французское с нижегородским», с одной стороны, естественна для русской культуры первой половины XIX века, с другой, ничуть не умаляет достоинств сочинения: оно грамотно выстроено, действие развивается стремительно, в нем прекрасно использован принцип контраста, благодаря чему музыкальное повествование удерживает интерес от первой до последней ноты. Наконец, одаренность автора ощутима и во владении оркестром, и в мелодической изобретательности, и в целом опера не производит впечатления чего-то вторичного, хотя, конечно, и крупной удачей ее не назовешь.

Предназначенную для большой сцены «Эсмеральду» режиссер Юрий Александров и сценограф Вячеслав Окунев ловко вписывают в маленькое пространство своего камерного театра, но на московском показе им приходится адаптировать спектакль к более просторной сцене «Геликона». В чем-то это помогает, в чем-то мешает. Опера как бы возвращается к задуманному масштабу гранд-опера, но в то же время на дистанции становятся явственнее ее эклектичность и драматургическая неровность. Двухуровневая декорация обильно инкрустирована нотр-дамовскими мотивами – химерами и прочими уродцами, тем самым собор словно возвращается в ткань произведения, обоснованно оказываясь ее системообразующим началом.

Постановщики сохраняют исторический контекст, почти не стремясь к актуализации (за исключением слишком натуралистично решенной сцены в темнице, где Фролло, вопреки либретто, все же овладевает главной героиней). Роскошные костюмы на фоне темных готических декораций смотрятся особенно эффектно – под стать красотам партитуры. Александров создает захватывающий исторический спектакль, давая понять, что увлекательным, интересным может быть и традиционное прочтение, если оно сделано талантливо и живо, а связь с современностью получается сама собой: финальный грандиозный пожар собора, в котором гибнут и злодеи, и праведники, смотрится повтором прошлогодних теленовостей о крупнейшей культурной катастрофе наших дней. 

Музыкально спектакль сделан добротно. Маэстро Максим Вальков героически держит иной раз рассыпающуюся форму оперы, сцепляя разрозненные эпизоды в колоритную картину. Оркестр звучит, хотя и не без заусенцев, но в целом весьма выразительно и точно. Не так убедительно прозвучал хор (хормейстер Игорь Потоцкий), возможно, из-за своей малочисленности (вследствие эпидемиологических ограничений). Четверка протагонистов убеждает: нежное и искусное сопрано Евгении Кравченко прекрасно ложится на светлый образ цыганочки, лишь дикция певицы оставляет желать лучшего, зато ее пластическое решение выше всяких похвал; модельной внешности яркий тенор Ярамир Низамутдинов – попадание в десятку с образом романтического Феба; глубоко психологически решил образ Клода Фролло баритон Юрий Борщёв, однако чисто вокально это не самый удачный его спектакль; громоподобный бас Мирослава Молчанова был органичен в партии Квазимодо.

* * *

Опера гения бельканто о русском царе появилась в репертуаре петербургского театра уже давно – ее премьера прошла в день 300-летия Северной столицы (27 мая 2003 года). «Пётр Великий, или Ливонский плотник» был впервые поставлен в Венеции в 1819 году, после чего о нем прочно забыли до постановки Александрова. В Италии опера вернулась к жизни и того позднее: в прошлом году, в связи с собственным 200-летием, на Фестивале Доницетти в его родном Бергамо.

Личность Петра, судя по всему, всерьез волновала Гаэтано Доницетти, он посвятил русскому императору даже две оперы: помимо раннего «Ливонского плотника» в зрелые годы маэстро сочинил «Бургомистра Саардама», повествующего о приключениях царя в Голландии. В обоих сочинениях исторической достоверности немного, зато с избытком комедийности и бодрой музыки. В раннем произведении стиль Доницетти еще только угадывается – чувствуется влияние Россини и даже Чимарозы и Паизиелло. Сочинение невероятно длинное, со множеством мини-финалов, которые все никак не разрешатся окончательным аккордом (в питерском варианте «Петра» значительно подрезали – совершенно оправданно), с колоссальным количеством действующих лиц (только примадонн целых три, причем у каждой – большие арии).

Действие оперы происходит в Прибалтике, где царская чета инкогнито ищет брата Екатерины Карла Скавронского и обнаруживает, что у него роман – и не с кем-нибудь, а с дочерью Мазепы Аннеттой. Но поскольку предатель год как скончался, великодушный Петр решает стать Аннетте отцом, после чего все на радостях возвращаются в Петербург. Эту оперную клюкву а ля рюс всерьез воспринимать невозможно, поэтому Александров принимает, кажется, единственно верное решение – обострить комедийность до предела, перевести ее в поле гротеска и откровенного комикования, фарса, площадного балагана.

Либретто Г.Б. Альдобрандини подкорректировал маститый Юрий Димитрин, сочинив для него новые русские диалоги (арии в спектакле исполняются по-итальянски, речитативы – по-русски): юмор стал более понятным российской публике. В его варианте спектакль назван «Пётр I, или Невероятные приключения русского царя». Царь предстает как буффонный персонаж. В первом акте появляется в кафтане и ярко-красной высокой боярской шапке, с бородой-лопатой, то есть в том московском имидже, с которым реальный Петр всю жизнь боролся. Аналогично разодета и его супруга – душегрейка и пестрый павлопосадский платок (сценография и костюмы вновь Вячеслава Окунева). Позже царь и царица переодеваются в европейское платье из парчи, но в этом случае акцент смещается с визуального на поведенческое: Петр оказывается грубым солдафоном, хотя в итоге добрым и даже справедливым.

Ливонские реалии показаны через забавную метафору: гостиница мадам Фриц, где разворачивается вся нелепая кутерьма, не что иное, как курятник, обильно населенный белоснежными петушками и наседками в человеческий рост (обряжен хор) – тут и там разбросаны яйца разных размеров. Курятник, наподобие античного хора-комментатора, активно и эмоционально участвует во всем действе – не только тогда, когда ему положено петь. При чем же здесь яйца? Видимо, притом что новорожденным оказывается сама новая столица России, беспрестанно поминаемая в тексте оперы. В финале она буквально вылупится из огромного яйца с портретом композитора, и публика увидит знакомые абрисы Исакия и Петропавловки. Не обошлось и без эротического эпатажа: желая спасти Карла в критический момент, его тайная воздыхательница и «главная наседка» всей оперы, Фриц вступает в связь с Магистратором, от которого зависит судьба брата императрицы. Куры пляшут вприсядку и канкан; князь Меншиков, скрывающийся под видом капитана Хондедиски (Денис Ахметшин), постоянно комментирует зрителям по-русски содержание итальянских арий; Карл обучает Петра плотницкому делу и т.д. и т.п. – движухи в спектакле хоть отбавляй.

Под стать необыкновенно энергичной музыке Доницетти оркестр под управлением Александра Гойхмана. Легкости белькантовых колоратур и интонационной точности удается добиться не всем, но особенно пристойно поют дамы: прежде всего, Лариса Поминова (Екатерина) и Каролина Шаповалова (Аннетта), меньше – Юлия Птицына (Фриц); блеск вокализации продемонстрировал тенор Денис Закиров (Карл), а яркие и сочные низкие мужские голоса Андрея Земскова (Пётр), Геворга Григоряна (Магистратор) и Егора Чубакова (Фирман) добавляют в звучание столь необходимую здесь буффонность.

Фото Елены Лапиной

Фото предоставлены фестивалем