Разговор о крупнейшем музыкальном реформаторе ХVI – ХVII веков начну с двух цитат. Первая принадлежит критику далекого прошлого и адресована музыке Монтеверди, вторая написана в начале ХХ века и апеллирует к творчеству Шенберга.

«Пестрота звучаний, смешение голосов, шум гармоний невыносимы для слуха… Честное слово, этот композитор противостоит всему, что прекрасно и благозвучно в музыкальном искусстве. Его музыка оскорбляет слух вместо того, чтобы услаждать его. Автор совершенно не принимает во внимание нормы музыки, забывает о ее цели». «Хаотичное движение звуков, невероятная путаница в гармонии и мелодии, невозможность понять и определить, где кончается одно и начинается другое, все это создает впечатление того, что автор, словно сознательно пытается разрушить и опровергнуть законы музыкальной логики и эстетики. И если целью его музыки было оскорбление нашего слуха, то композитор ее добился».

Критик прошлого оказался намного прозорливее критика ХХ столетия, так как со временем стал активным сторонником и пропагандистом творчества Клаудио Монтеверди, потому, наверное, его имя история музыки и сохранила – Дж. М. Артузи, – тогда как второй так и остался всего лишь безымянным современником Арнольда Шенберга.

Сравнивая пути двух величайших новаторов, общность находишь не только в начальном непонимании и неприятии их открытий со стороны критиков (это, видимо, удел всякого первопроходца), не только в том, что ни тот, ни другой не изобретали новых оригинальных форм, занимаясь радикальной модернизацией языка и выразительности исключительно в рамках существующих традиционных жанров, но еще и в одном необычном и крайне важном обстоятельстве жизни, коренным образом повлиявшем на их творческую судьбу. Речь идет о десятилетии молчания – десятилетии напряженного внутреннего сосредоточения, поиска и обретения, после которого АШ выдает свои додекафонные 23, 24, 25 и 26 опусы, а КМ Четвертый и Пятый сборники мадригалов, определившие всю последующую его музыкальную стратегию. Причем даже причины для столь долгого творческого молчания были у обоих почти одинаковыми: у АШ обуславливались тупиком, в который зашла атональная музыка, а у КМ – перепутьем между старым нидерландским строго-полифоническим стилем и наступающей эпохой гомофонно-гармонического письма.

Против «совершенства»

В эпоху Монтеверди возникло острейшее противоречие между ars perfecta – «совершенным искусством» полифонии строгого стиля, каноны которого были признаны абсолютными и католическими иерархами, и самим музыкальным миром (характеризуя нидерландский стиль, теоретик XVI века Глареан утверждал: это «совершенное искусство, к которому нельзя ничего добавить») – и возникающими светскими литературно- и театрально-музыкальными жанрами. Если строгий стиль с его абстрагированностью и пространственностью, внеличностным и внеземным началом, неприемлемостью какой-либо эмоциональности и конкретики, с общими догматическими формами движения и отсутствием яркой интонационности можно отнести к вершинным достижениям контрапунктической школы, то во все множащихся образцах светского искусства все более властно заявляла о себе монодическая тенденция, характеризующаяся не только новым образно-эмоциональным строем, но и обозначившая приближение гомофонно-гармонического времени.

Придворные балетные и инструментальные дивертисменты, театрализованные с обязательным музыкальным сопровождением постановки, бытовые жанры – фроттолы, виланеллы, канцонетты – все сильнее разрушали «вечные» устои нидерландской традиции, внося в музыку сочные краски и чувства. Даже в таком, прочно связанном со строгим полифоническим стилем жанром, как мадригал – пяти- или шестиголосная композиция без инструментального сопровождения – контрапунктические эпизоды обязательно перемежаются гомофонными, а раскрытие всей полноты и содержательности поэтического текста становится основной музыкальной задачей. Ренессансная поэзия вообще оказала значительное влияние на развитие в музыке образно-эмоциональной сферы. Передача музыкальными средствами отраженных в поэзии настроений, мыслей, образов и ощущений фундаментально обогатила музыкальный язык и расширила арсенал композиционных приемов. Именно поэзией, литературой было предопределено появление столь прогрессивного жанра, как dramma per musiga («драма через музыку»), возродившего принципы античного театра, важную роль монодии и ставшего одновременно решающим шагом на пути к опере. Представители этого направления, деятели исторической флорентийской школы – П. Барди, Дони, П. Делла Валле, В. Галилеи – не просто опровергали правила и нормы нидерландского стиля, но категорически запрещали само употребление слова «контрапункт».

Расцвет и одновременно близящееся завершение эпохи Ренессанса принесло в музыкальную жизнь противоречие столь непримиримое, что рядом с ним явно блекнут все споры и дискуссии «тоналистов» и «атоналистов» прошедшего века. Думаю, что положение Шенберга, считалось, все же, несколько легче, чем у его итальянского предшественника. Поэтому, видимо, АШ и выбор свой однозначно в сторону атонализма было сделать проще, чем КМ примкнуть к старой или новой волне своего времени. Он так и остался одной стороной собственного творчества в нидерландском контрапункте и вместе с тем шагнул так далеко вперед, что его искусство, весьма почитаемое при жизни, оказалось совершенно невостребованным в более поздние эпохи.

Действительно, новаторство итальянского маэстро настолько опередило последующие времена, что впервые по-настоящему было осознано только в ХХ веке, в котором и началось возрождение его творчества. Неслучайно Игорь Стравинский отзывался о Монтеверди как о первом музыканте прошлого, «к которому мы можем чувствовать духовную близость», и признавал, что «самые великие концепции его предшественников… кажутся миниатюрными узорами в сравнении с невиданным размахом музыкального мышления этого композитора». И это несмотря на то, что немалая часть музыки КМ утеряна; но и того, что сохранилось, с лихвой хватило, чтобы понять авторское величие, возможно, самого недооцененного новатора в истории музыки.

Взволнованный стиль

Трудно назвать какой-либо жанр времени Монтеверди, который бы он не переосмыслил и не перетолковал по-своему (к слову, как и Шенберг). Восемь сборников мадригалов, принятые также считать «дневниками художника», сочинявшиеся им на протяжении десятилетий (выход Первого датируется 1587-м), стали не только полигоном композиционных поисков, экспериментов и завоеваний, но и привнесением в музыку доселе невиданного психологизма, разнообразия художественных ликов и персонажей, одухотворенной поэтики, лирики, тонкой звукоизобразительности. Соответствие музыки литературному содержанию доходило у КМ до того, что композиционно подчеркивались и обыгрывались даже отдельные слова. Если в тексте встречались слова «медленно» или «быстро», то соразмерно этому замедлялось или ускорялось музыкальное движение. Слова типа «бежать», «догонять» обозначались стремительными имитациями, а упоминание в поэтической речи «вершин», «гор» или «низин», «долин» характеризовалось восходящими или нисходящими хроматизмами. Вместе с тем несмотря на то, что в своих мадригалах Монтеверди использовал стихи величайших ренессансных поэтов – от Петрарки, Бокаччо до Ариосто и Тассо (оказавших на него безусловное влияние), – его музыка вполне самостоятельна, а в чем-то по своему художественному уровню выше, богаче и глубже литературных первоисточников. Так, те же паузы для дыхания, появляющиеся у КМ при словах, близких значению «дышать», приобретают благодаря возникшему вдруг беззвучию характер того самого молчания, за которым страх и неведение; молчания, которое опаснее любого крика и стона; молчания, вслед за которым может последовать нечто такое, что для сопротивления ему не достанет ни сил, ни воли.

Еще одним именно КМ окончательно утвержденным в мадригальном жанре новшеством стало включение в Пятом сборнике (1605) в басу инструментального тембра. И пусть всего лишь в последних шести его номерах, и пусть инструментальное сопровождение являлось чисто басовым сопровождением и было пока лишено какой-либо самостоятельной функции, сам факт нового тембра, сам факт нижней «оркестровой» партии-аккомпанемента знаменовал собой не просто расшатывание прежней мадригальной незыблемости – исключительно а сарреllа, но предвосхищал и будущую индивидуализацию гармонического элемента, и последующее усиление инструментального начала. Ведь, пожалуй, с подвижного аккомпанирующего basso contunuo и ведется в европейской музыке точка отсчета возрастающей роли гармонии и тембра.

В Седьмом сборнике (1619) Монтеверди использует уже 10 инструментов, все активнее соперничающих с вокальными голосами и все серьезнее вмешивающихся в драматургические коллизии и перипетии. Одно то, что Седьмой открывается инструментальной симфонией (симфония в те годы – просто инструментальный фрагмент), свидетельствует: для композитора оркестр постепенно становится из средства подручного, прикладного, явлением особой, специфической музыкальной выразительности. Созданный почти через 20 лет Восьмой сборник мадригалов (1638) – наиболее сонорный, наиболее звукокрасочный, близкий к кантатному стилю и одновременно в образно-психологическом плане наиболее мономерный – стал завершением: нет, не мадригального жанра в творчестве КМ, но мадригального искусства вообще. Уверен, что с Восьмым ушла в окончательное прошлое эта уникальная по своей сути музыкальная традиция, поразительным образом соединившая духовную строгость, отстраненность и аскетизм канонической полифонии с поэтичностью, лиризмом и чувственностью светской культуры.

В творчестве Монтеверди мадригал приобрел еще и крайне важное трагическое и драматическое насыщение, с потрясающей мощью проявленное в его реформаторских операх. Думаю, не будь этого экспериментально-мадригального поля, где изобретались и обкатывались мелодические, ритмические, тембровые и вокальные находки нашего автора, то не было бы не только такого радикального преобразования оперного жанра, но не возник бы и сам стиль композитора, который КМ обозначил как соnсitаtо («взволнованный»). Во многом благодаря столь широкому и самобытному толкованию мадригала ренессансная концепция гармоничной и уравновешенной личности в операх Монтеверди перестала быть доминирующей, уступив свое место подлинным людским страстям, переживаниям и страданиям, противоречивости и многогранности человеческой натуры, неоднозначности ее эмоций, мыслей и чувств.

Вернемся, однако, к периоду публикаций в 1603 и 1605 Четвертого и Пятого сборника мадригалов, после которых КМ был признан, причислен к лучшим композиторам своего времени. И в этом статусе он приступил к созданию шестой по счету в истории музыки (и первой для себя) оперы «Орфей». Высокая честь наделяла и высокой ответственностью, тогда как Монтеверди, несмотря на весь свой жизненный и музыкальный опыт, никогда до этого момента не работал в области dramma per musiga.

Путь к «Орфею»

Все началось с того, что герцог Мантуи Винченцо Гонзаг в 1589 году стал свидетелем постановки музыкально-театральной интермедии «Борьба Аполлона с драконом» флорентийского автора Ринуччини (в этой же постановке были задействованы лучшие силы флорентийского кружка: композиторы Пери, Каччини, Маренцио, Кавальери, Стриджио). Увиденное произвело на честолюбивого властителя неизгладимое впечатление, и с тех пор герцог лелеял мечту осуществить нечто подобное, но с еще большей помпой и оглаской в своей вотчине. Мечта стала явью, когда на службе у Гонгазов оказался музыкант по фамилии Монтеверди.

Впрочем, все началось гораздо раньше, в 1567-м, на севере Аппенин, в Кремоне, в доме врача Балдассаре Монтеверди (о матери, Маддалене, практически нет сведений), где родился мальчик, получивший при крещении 15 мая имя Клаудио. Судя по всему, отец будущего композитора был человеком не бедным, так как пятеро его детей получили хорошее воспитание, а один из них, Джулио, стал к тому же известным музыкантом. Юный Клаудио мог брать уроки у лучшего педагога Кремоны, руководителя капеллы местного собора М.А. Инженьери и с детских лет изучать контрапунктическую технику, овладевать азами композиции и хорового многоголосия, профессионально музицировать на органе и струнных. Уровень приобретенных у Инженьери знаний был столь качественным, что известное издательство в Венеции опубликовало «Духовные напевы» и «Сборник канцонетт», написанные КМ в 15 и 17 лет. Случай по тем временам (да и не только по тем) уникальный! Тот же Инженьери привил ученику любовь к сочинениям великих полифонистов – Окегема, Жоскена Депре, Палестрины, Орландо Лассо, – заложив фундамент высочайшего композиционного мастерства и художественного вкуса. Однако уже в молодые годы композитор пытается идти собственной тропой и вопреки наставлениям своего учителя ищет исток вдохновения не только в искусстве строгого стиля, но и в музыке светской, бытовой, развлекательной. Поиски эти не остались незамеченными, и в 1590-м, после выхода Второго сборника мадригалов, 23-летний автор становится членом Римской академии святой Цицилии.

Далее жизнь КМ еще активнее идет по восходящей: принесший новую порцию славы Третий сборник (1592), приглашение на почетную службу во дворец герцога Мантуанского Винченцо Гонзага – сначала в качестве скрипача, затем певца, а с 1601-го музыкального руководителя, – женитьба в 1599 на красавице певице Клаудии Каттанео, яркие художественные впечатления, привезенные из совместных придворных путешествий по Европе в 1595-м и 1599-м, появление первенца (1601), наконец почет и признание со стороны ведущих музыкантов современности: Паллавичино, де Роре, Росси, де Верта, Виадана, Гастольди (каждое имя – не просто «композитор эпохи Монтеверди», но шаг в развитии музыкальной традиции). Самое, казалось, время творить, созидать, приумножая свой успех и славу. А тут вдруг, как уже упоминалось, молчание: с 1592-го до 1603-го. Причину подобной паузы легко объяснить музыкальным противоречием тех лет; между тем хочется сказать вот о чем.

В искусстве, как и в жизни, талант подлинный, серьезный, глубокий и честный отличен, прежде всего, тем, что слышит большее количество звуков, видит большее число цветов и красок, ощущает большую остроту и разнообразие ритмов, движений, пластик, воспринимает большую информацию о жизни и смысле, участвует в большем количестве бытийных тайн и загадок, потому и внутренний мир его существует и развивается по совершенно иным, отличным от нашего мира законам. Время его жизни в искусстве не замкнуто: ни на прошлом, ни на нынешнем, ни на настающем. Во все стороны оно не знает предела. И если этот талант, а в нашем случае гений (!) – композитор, то и во времени музыкальном нет для него ни истока, ни движения, ни развития, как нет и какого-либо технологического или стилистического прогресса, ибо все уже есть, все уже присутствует. Поэтому в какой-то момент время для гения, как реальное, так и музыкальное перестает существовать: нет, во внешней своей жизни он ест, пьет, создает семью, ходит на работу, общается с родными и друзьями, но внутри него все замирает, исчезает и останавливается. Времени для него нет, он прислушивается. Прислушивается, выходя за пределы всякой возможности музыкального опыта и познания, постигая мир сверхчувственного, мир музыкальных вещей в себе и мир самодвижущихся музыкальных понятий. И вот в этом-то прислушивании и таится, наверное, секрет всякой гениальности. А уж после, а уж затем – кризис эпохи, борьба прошлого с будущим, реформы и новаторства. 11 лет молчания, 11 лет прислушивания: итог – создание выдающихся мадригальных опусов, признание лучшим композитором современности, заказ на создание оперы, перевернувшей сценическое искусство. На дворе 1607-й. Мастеру 40, а все – как в первый раз, все заново – вновь проба пера, вновь поиск себя в незнакомом прежде жанре.

Тем удивительнее результат, тем поразительнее прорыв, совершенный в «Орфее»! Помимо заметного усиления характерного и субъективного, образного и психологического, помимо выявления через музыку разных эмоциональных состояний и душевных мук, помимо драматургически оправданных перепадов трагического и комического – все это было совершенно необычно (да и невозможно) в музыкальной драме той поры – автор переосмысляет в опере и чисто композиционные аспекты. В «Орфее» несколько упрощена, но за счет этого рельефнее очерчена мелодическая линия, и речитативы плавно перетекают в ариозо; в партии сопровождения ясно различимы гармонические и ладо-тональные признаки. Но главное – в «Орфее» разительно повышена инструментальная функция, благодаря определенной тембровой дифференциации, многочисленности оркестровых эпизодов (симфонии и ритурнели) и наделению основных персонажей оригинальным тембровым звучанием. Новым для оперного жанра явился и отказ КМ (вместе с либреттистом А. Стриджио) от привычно-придворного хэппи энда. Как и в мифе, Орфей оборачивается, как и в мифе, Эвридика исчезает. «Стенания и мольбы певца остаются без ответа». И даже заключительное вознесение Орфея Аполлоном на небеса не возвращает ему ушедшей навсегда возлюбленной.

22 февраля 1607 года мантуанский двор Гонзагов рукоплескал премьере новой оперы. И не зря рукоплескал, так как оглушительный успех «Орфея» прославил род Гонзагов на всю Европу. Мало кто сомневался, что уж теперь-то жизнь Монтеверди станет еще более счастливой, триумфальной и благополучной. К иному, собственно, и не было никаких причин. Однако…

Потери и обретения

Кто-то из древних изрек, что нельзя в своем искусстве приближаться к богам, боги такого не любят и не прощают. Может, сказанное имеет прямое отношение и к жизни КМ? Иначе чем объяснить, что в сентябре этого же года умирает горячо любимая жена Клаудиа и Монтеверди остается с двумя малолетними сыновьями; плохо выплачивается жалование, резко ухудшается материальное положение, повсюду строятся козни и плетутся интриги; как следствие, портятся отношения с герцогом и вместо предполагаемого покоя и достатка – состояние, близкое к отчаянию. К довершению всего – увольнение в 1612-м с придворной службы. Полный, как говорится, абзац!

И хотя несмотря на все сложности бытия композитор находил в себе силы сочинять – чего стоят чудом уцелевшая «Жалоба Ариадны»: проникновенное lamento из оперы «Ариадна» (1608) или изящное сочетание духовного и лирического в «Литаниях девы Марии» (1610), – лишь последовавшее в 1613-м приглашение из Венеции на должность руководителя капеллы собора святого Марка привносит в жизнь КМ относительную стабильность и возможность полноценного творчества.

Тридцать лет службы в венецианском соборе, тридцать лет достойного материального существования, тридцать лет плодотворного созидания, в котором, однако, львиную долю занимали духовные сочинения – сочинения по долгу службы, в большинстве своем, увы, утерянные. Из всего духовного наследия до нас дошли только две мессы и несколько десятков иных церковных опусов. Но и в том малом, что сохранила история, виден неповторимый почерк КМ, когда величавость и отстраненность строгого стиля сочетается с живыми, почти речевыми интонациями и оборотами.

И все-таки, как не кощунственно это прозвучит, история музыки потеряла больше в связи с утратой нескольких монтевердиевских опер (это «Магдалина» (1617), «Андромеда» (1617), «Мнимая сумасшедшая» (1627), «Меркурий и Марс» (1628), «Похищение Прозерпины» (1630), «Делиа и Улисс» (1630), «Адонис» (1639), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641) и ряд других), нежели с безвозвратным исчезновением многих его церковных рукописей. Возможно, развитие оперного жанра могло бы пойти совсем по иному пути, сохрани судьба большинство сценических опусов КМ. Потому что именно в операх автор находит ту самую парадоксальную концепцию, которая то отрицает себя, то переходит в некую противоположность, то опровергается и разрушается, то, напротив, утверждается и доминирует. Именно в операх – искренних и щемящих, веселых и трагических, безмятежных и беспокойных, возвышенных и приземленных, странных и необычных – композитор достигает той истины и глубины, которые не могут дать ему никакая реальность и никакой иной мир.

В последнем своем опусе «Коронация Поппеи» (1642), к счастью, сохранившемся, Монтеверди затрагивает такие тайные стороны человеческой души, обнажает такие человеческие страсти, чувства и достигает такого драматургического накала, что сравниться с этим могут разве что шекспировские трагедии. Просто поразительно, как в эпоху, когда оперный жанр только-только заявлял о себе, возникло произведение, воплотившее все то главное и неповторимое, что, собственно, и станет сутью оперного искусства в будущем!

Из того, что уцелело, наиболее выделяются «Поединок Танкреда и Клоринды» (1624) и опера «Возвращение Улисса на родину» (1640). Своеобычный по музыке «Поединок» – одноголосная мелодекламация с развитой и многоплановой партией оркестра – дает четкое представление о «взволнованном» стиле композитора, тогда как «Возвращение Улисса» развивает принципы контрастной драматургии и речитативной выразительности. Однако не только «Поединок» или «Улисс», но все творчество Монтеверди можно рассматривать как движение к последней опере, ибо в ней по-настоящему отразился эпохальный смысл его новаторства.

В композиционном плане это поразительное мелодическое и интонационное богатство, многообразные по форме и языку арии и дуэты, индивидуализация аккордовых структур и последовательностей, многогранность музыкальных характеристик, когда один и тот же персонаж в зависимости от ситуаций выглядит по-разному, психологизация отдельных монологов и сцен. В драматургическом – важность для КМ любой роли, неважно, главная она или второстепенная (каждая наделена своей речью и колоритом), смешение в опере, как в жизни, различных жанров, состояний, настроений и положений. В философском – вечная неизбежность добра, любви, мужества, верности, морали (Сенека, Друзилла, Октавия) и зла, порока, предательства, жестокости, лицемерия (Нерон, Поппея, Оттон). Неиссякаемая тема власти и личности, стойкости и страсти. Один ради собственных принципов и достоинства идет на смерть (Сенека), другой (Нерон) готов в угоду тщеславию и инстинкту принести в жертву кого и что угодно. Одна (Друзилла) во имя любви согласна умереть, другая (Поппея) использует любовь для удовлетворения личных амбиций. Действительно, конфликт столь древний, сколь и современный. И мудрость Монтеверди проявилась в том, что он не дал ни одного ответа, не сделал ни единого вывода, предоставив право прокурора и адвоката зрителю.