Идея постановки пришла в светлую голову Дмитрия Бертмана на исходе карантина, а уже в начале сентября публика зала «Стравинский» двинулась вместе с постановщиками делать в хрестоматийном произведении открытия (какой же театр их не обещает) и заодно отмечать возвращение из карантинных тенет. Но с чего бы «маленькой трагедией»? 

Один ответ на поверхности: опера камерная, без хоров и могучего оркестра. Все как велит Роспотребнадзор. Другой стоит поискать в самом цикле Александра Сергеевича, который предсказуемо пришелся ко двору ковид-катаклизму. В минуты опасности вопросы нравственного выбора встают ребром, а в «маленьких трагедиях» они прописаны — острее не придумать. Более того, цикл подвиг наших оперных творцов к неслыханным экспериментам. Стоило одному режиссеру превратить «Пир во время чумы» в первую в мире screen-opera для ПК, смартфонов и планшетов, как о своем ноу-хау объявила видная оперная премия. Тут уже речь шла о переводе всех четырех пушкинских пьес на IT-язык, где технику screen умельцы пообещали скрестить с эстетикой Let’s Play (если по-простому – каждый оперный герой будет идентифицирован с персонажем компьютерной игры, а зрители смогут одновременно наблюдать на экране как певца, так и управляемого им цифрового двойника).

Но карантин, загнавший всех в виртуал, позади, а «маленькие трагедии», как дал понять «Геликон», не идут из умов. И одной из интриг этой, поставленной на его сцене, был вопрос: как-то бум креативности, захлестнувший мир искусства в экстремальных обстоятельствах, проявит себя в «живом» театральном пространстве?

Игра слов

…Пошел занавес – и сразу жуановское: «Дождемся ночи здесь». Короткую увертюру Римского-Корсакова, которую композитор, желая как можно лучше исполнить долг перед скончавшимся другом, приписал к неоконченной опере, в театре убрали. И тем одержали первую маленькую победу: революционное произведение Даргомыжского, бегущее мелодической сладости и привычной оперной формы, без этого «довеска» заметно постройнело. Удачный ход подкрепила явственная оркестровая позиция: между «эффектно» и «интимно» выбираем последнее, бережно высвечивая главное, чем славна эта опера: омузыкаленное слово (респект дирижеру Михаилу Егиазарьяну). И совсем уж можно кричать «Браво!», вспоминая, как мастерски выводили из этих слов богато интонированную вязь артисты.

Кого-то было слушать интереснее, кто-то увлекал меньше: сказывался бэкграунд каждого – вокальная школа, лицедейский талант, душевный и духовный опыт. Но в рейтинге по итогам виденных двух спектаклей (где поменялась только пара протагонистов и хмурый Дон Карлос) на верхние позиции захотелось поставить почти всех. Лидируют Наталья Загоринская и Дмитрий Хромов – интровертная, с душевным надломом Анна и самоуверенный харизматичный Жуан. Психологическая игра между ними изощренне, а драматический накал финальной любовной сцены таков, что уж недалеко до Лизы с Германом. Чуть слабее пара Виталий Серебряков – Ольга Толкмит. Он простодушнее, ребячливее Хромова, она манернее, кукольнее Загоринской, и сбрасывание оков с души ей так и не дастся в полной мере... В топ запишем Дон Карлоса Дмитрия Янковского – почти садиста, который прежде, чем взять женщину, подавляет ее. Константин Бржинский на такую крайность не решился, а потому в спектакле с его участием не окажется антипода Жуану, сладостной речью возносящему каждую даму сердца на пьедестал.

Но если все перечисленные актеры – вокалисты хорошего или очень хорошего класса, то Юлии Никаноровой ее Лаура не далась из-за изъяна именно по этой части. Голос, загнанный глубоко внутрь, потерял пластичность, а без нее головокружительные амплитуды партии превращаются в рваные, пестрые по звуку скачки.

Еще одного героя постановки – Дмитрия Скорикова выделим в особую строку по двум причинам. Первая: его омузыкаленное слово и его образ, пожалуй, самые скульптурные в спектакле. И неважно, что писал он своего Лепорелло с ведерниковского. По масштабу вышел тот, на кого, как на выигрышную карту, можно поставить. И верно: именно скориковский Лепорелло окажется главной опорой в концептуальной конструкции спектакля, о чем постановщики дадут знать в первой же картине. Хотя сначала — намеком.

Не Агата Кристи

«Всех бы их, развратников, в один мешок да в море», – поддержит пройдоха морализаторскую тираду Монаха. А дальше бросит вскипевшему от этих слов хозяину: «Молчите», но вторую часть фразы «Я нарочно», сказанную потихоньку, адресует не ему же (как у Пушкина), а Монаху. Зачем? Внимательный зритель догадается: хитрец ведет двойную игру. А позже обнаружит: постановщики переинтонируют не только эти строки. С пристрастием проштудировав пушкинский текст, они расставили свои акценты (весьма убедительные) и тем ловко приспособили его к собственным задачам.

…Превратить пушкинский хоррор в детектив уже пытались — в частности, в постановке Большого театра 2016 года. Но формально пошедший по этому пути Бертман сформулировал свою идею спектакля: он про то, как рацио и зависть убивают страсть и искренность. Со второй частью все верно: у Пушкина с Даргомыжским Жуан именно такой — страстный, искренний. И чисто русский. Потому как какому бы еще пришло в голову у самого порога спальни покаяться в преступлении с риском упустить вожделенный «предмет»? Что же до рациональности и зависти, то эти чувства никак не обнаруживались в геликоновском спектакле.

Отвешивает Монах у Бертмана в саквояж таящегося Лепорелло пачки денег. Ясно, что платит за предательство, которое и не замедлит осуществиться: слуга сдаст хозяина, сообщив, в чьем доме его можно взять «тепленьким». Но где тут рацио! Беднягу искренне воротит от беспутства хозяина и мучит жалость к брошенным женщинам. Где ж зависть? Ее найдут в Монахе, имевшем неосторожность сказать о Донне Анне: «... Но лгать грешно; не может и угодник в ее красе чудесной не сознаться». Дальше фразу мысленно допишут: этакая краса — опять развратнику?! И вот вам основание для того финала, который изумленной публике представили в «Геликоне».

«...ай да сукин сын!»

Задумывая его, режиссер определенно вспомнил историю реального Дон Хуана Тенорио, ставшего прототипом бесчисленных литературных, театральных, музыкальных Жуанов. По крайней мере, в той ее части, где рассказывается, как распутник погиб. Не дождавшись справедливости от короля, монахи-францисканцы наказали Хуана, заманив его в монастырь и убив. А в народ для назидания пустили легенду о том, что его утащила в преисподнюю Статуя Командора.

В спектакле «Геликона» за счастливым, наконец испытавшим настоящую любовь Дон Жуаном тоже придет не мифическая Статуя (ее вообще не будет на сцене, к слову, организованной дебютантом в опере Аллой Шумейко эффектно, но не слишком разумно). Из сумрака выплывет команда монахов, главный из которых достанет... пистолет и прикончит Донну Анну, а затем возьмется за героя, зачем-то желая его придушить, хотя с пистолетом расправа была бы проще. Но Жуан перехватит «пушку» и пристрелит всех мстителей в рясах, а потом – ах! – вдруг увидит своего Лепорелло. В аффекте не заметит, что и на нем тоже монашеское одеяние, обнимет, как родного, да и выронит ему в руки оружие. Недолго сомневался новоиспеченный Иуда: пиф-паф — и нету нашего Жуана. Занавес. Шок. Кто виноват? Подозреваю, Пушкин.

Об известном шутнике, не страдавшем излишним пиететом ни перед дамским полом, ни перед сановными лицами, в спектакле вспоминали немало. Гению можно балагурить и шокировать, а нам? Но при этом, кажется, не заметили, как перевели его и Даргомыжского маленькую трагедию в совсем иной жанр. Ограничься дело только шутками (самой крутой стали рэп-шоу и очумелая фотосессия среди гробниц, которые герой и его слуга со страху устроили в сцене приглашения Статуи Командора), постановку можно было бы назвать трагикомедией. Но с вышеописанным финалом геликоновский «Каменный гость» – трагифарс. Как способ «оторваться» и отпраздновать освобождение из коронавирусной клетки, такой спектакль на месте. Как средство вдохнуть в этот летящий в тартарары мир дивную гармонию поэтического и музыкального, он — упущенный шанс.

На фото: 01 — Донна Анна — О.Толкмит; 02 — Монах — Г. Соловьев; 03 — Дон Карлос — Д. Янковский, Лаура — Ю. Никанорова; 04 — Дон Жуан — Д. Хромов, Лепорелло — Д. Скориков; 05 — Донна Анна — Н. Загоринская, Дон Жуан — Д. Хромов; 06 — Сцена из спектакля; 07 — Сцена из спектакля; 08 — Сцена из спектакля

Фото: Антон Дубровский и Роман Нагин