Мануэль де Фалья преодолел в своем творчестве поверхностно-этнографический тип мышления старших соотечественников – Альбениса и Гранадоса – и воплотил самою суть испанской народной музыки: ее характерные черты, принципы мелодической, ритмической и ладовой организации, методы фольклорного развития и мировоззренческие аспекты. Он мастерски соединил с испанскими традициями новейшие завоевания импрессионизма, неоклассицизма, политональности, полиритмии и тем самым обозначил вектор развития национальной композиторской школы: в этом смысле его роль можно уподобить роли Б. Бартока в венгерской культуре. Мануэль де Фалья подарил Испании современное понимание оперы, балета, концерта, камерной, фортепианной музыки и остался в ее истории автором первой современной национальной оперы, первого современного национального балета, первого современного национального инструментального концерта. Это сочетание «первый современный» – ключевое для его творчества, ибо он действительно первый современный испанский композитор. Творчество Мануэля де Фальи вызывало восхищение не только у близких ему Дебюсси или Равеля, но даже у язвительного и дистанцированного от всего Стравинского, который после лондонского вечера испанского мастера в 1926 году с восторгом отозвался о «несомненном росте его большого таланта».

Андалусия навсегда

Дата рождения композитора – 25 ноября 1876 года. Место рождения – Андалусия, город Кадис. Андалусия – уникальный музыкальный сплав испанского, цыганского и арабского истоков; неповторимо одухотворенная манера гитарной игры; фантастический колорит стиля фламенко и нетемперированный строй богатейшего речевого интонирования старинного канте хондо, корни которого Фалья выводит из «традиций древних восточных народов». Андалусия – разнообразная ориентальная орнаментика и мелизматика, острота и переменность метроритма, импровизационность мелодического начала и широта поэтических образов. Андалусия – затаенная экспрессия и взрыв обнаженных страстей.

Кадис – город-порт, где все еще бродит тень Колумба, где прошлое встречается с настоящим, а фольклорное переплетается с многонациональным и разным; город театрализованных шествий, итальянских опер, салонной музыки и небольшого симфонического оркестра. В Кадисе девятилетний Мануэль в качестве хориста выступил в гайдновских «Семи словах» и приобщился к театру. В Кадисе в высокообразованной семье прошло его становление: от деда и матери, классно владевшей фортепиано, он получили первые музыкальные уроки. Наконец, Кадис это сказки, легенды и песни фальевской «Арины Родионовны» – кормилицы и няни, заронившей в его маленьком сердце большую любовь к народному миру и быту.

Андалусия и Кадис с Фальей навсегда. Допускаю, что безысходная ностальгия по родной андалусской, кадисской стороне стала одним из поводов к созданию в самом конце жизни, на далекой чужбине, так и не завершенной вокально-симфонической поэмы «Атлантида». Несмотря на то, что монументальность последнего замысла предполагала колоссальный территориальный и исторический охват – от древнегреческого мифа до путешествия Колумба, – в основе своей это, прежде всего, жизнь и быт родной земли, тесно переплетенные с судьбами всего человечества. И хотя идея «Атлантиды» возникла у композитора еще до вынужденной эмиграции – бегства в 1939-м из франкистской Испании, – по-настоящему к ее воплощению он приступил только в Аргентине, в местечке Альта Грасия, чем-то напомнившем ему далекий Кадис. Для Фальи, по его словам, оно стало «Новой Андалусией». Здесь в 1945-м и прояснилась масштабность сочинения, исполнение которого потребовало бы двух больших концертов. Возможно, такой грандиозностью объясняется и почти 20-летний (за исключением небольших и малозначимых опусов) творческий перерыв, когда осуществлялся тщательный и кропотливый отбор необходимого музыкального материала, осмыслялся пройденный путь и новое, обретенное в 1920-е годы, отношение к национальному.

Вместе с тем длительная подготовка к «Атлантиде», долгое молчание – еще и крайне жесткое и суровое отношение автора к творчеству всякого таланта, которое не может быть полноценным, продуктивным, если в нем одно лишь счастье и благоденствие, если нет беспокойства и сомнения, напряжения перед днем грядущим, где бы вместе со всем своим «счастливым, процветающим» искусством не показался бы самому себе «королем» без одежек и нарядов. Подобное постоянное сомнение в сделанном и достигнутом заставляло Фалью по многу раз переделывать и редактировать собственные произведения. Отсюда же, от этого обостренно ответственного отношения к своему искусству, и немногочисленность фальевских опусов, и его честное, прямодушное нежелание их публиковать.

С молодых лет чуждый даже намека на графоманство Фалья тем не менее днями был способен расписывать ноты, расходуя темы, ритмы, голоса до тех пор, пока не найдет единственно верное и уместное звучание. Ложная «гениальная» творческая беззаботность и ложная уверенность в созданном были так же далеки от Фальи, как пальба в тире от стрельбы на военном полигоне. Он человек безусловно волевой, но его воля неизменно направлена на одно: улучшение и совершенствование уже написанной собственной музыки. И все-таки: двадцать лет паузы, а в итоге – так и не воплощенный замысел всей жизни. Не слишком ли высокая цена неуклонно строгой и бескомпромиссной требовательности к себе?

Чтобы частично ответить на этот вопрос, покинем аргентинскую чужбину и вернемся на много лет назад. Или пока не вернемся, пока остановимся на инфаркте 14 ноября 1946 года, ставшего последним днем жизни замечательного испанца. Пока еще отправимся вместе с телом композитора в прощальное путешествие через Атлантический океан и поприсутствуем в кадисском соборе на церемонии погребения. Помолчим минуту…

На пути к «Атлантиде»

До первого европейского триумфа Фальи, парижской постановки оперы «Короткая жизнь», был переезд в Мадрид (1896), была столичная консерватория, были занятия по фортепиано в классе Х. Траго и был тот, кто предопределил всю творческую биографию Мануэля. Фелипе Педрель (1841 – 1922), «музыкальная энциклопедия» Испании: композитор, теоретик, этнограф, просветитель и наставник в одном лице. Сложно сказать, что в нем преобладало. Идеолог, организатор и вдохновитель испанского музыкального Возрождения конца ХIХ – начала ХХ века. Человек, поднявший пласты испанской средневековой музыки и открыто провозгласивший курс на этнографическую опору. Именно с Педреля начинается обособление и индивидуализация национального музыкального языка, именно с Педрелем к испанским авторам приходит осознание того, что корни творческой самобытности лежат в народных традициях. Педрель дал путевку в жизнь и Альбенису, и Гранадосу, однако лишь Мануэлю, его любимому ученику, удалась в полной мере воплотить творческие заветы учителя, не только оригинально соединив фольклорный элемент с новыми композиционными технологиями, но и значительно расширив, углубив само понимание национального в современной музыке.

Особенно наглядно «национальная» эволюция Фальи предстанет, если сравнить допарижские его опусы с тем, что последовало в дальнейшем. Так пять сарсуэл, созданных в 1897 – 1904 годах, композитор элементарно вычеркнул из списка своих произведений, что свидетельствовало не просто об авторской принципиальности, но смотрелось едва ли не вызовом и произволом. Сарсуэла – исконно национальный сценический жанр, сочетающий музыку и драму, – с середины XIX века переживала бурный расцвет, и трудно было найти испанского автора, который бы не отдал ей дань. Появилась даже разновидность «больших» сарсуэл, где преобладающим стал стиль итальянских опер, что нравилось и потворствовало вкусам широкой публики. Однако в этом укрупнении сарсуэлы нивелировался и даже терялся ее традиционно-национальный колорит. Фалья считал, что «большая сарсуэла представляет собой кальку с итальянской оперы» и что «произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки». Говоря проще: написание сарсуэл превратилось для испанских музыкантов в откровенную халтуру, но халтуру, приносящую немалые барыши и сулящую быструю популярность. Фалья стал первым, кто публично отказался от легкого «сарсуэльского» успеха, хотя две его сарсуэлы – «Дон Токаме Роке» и «Любовные страсти Инесс» – вполне сгодились бы для какого-нибудь театрального фестиваля.

Пять сарсуэл композитора явились, прежде всего, шансом освоения сценической традиции и школой подготовки к написанию крупной оперной формы. И пусть «Короткая жизнь», особенно в первой редакции 1904 года (вторая осуществлена в Париже в 1913-м), не чужда итальянских, более всего веристских влияний – в центре сюжета любовь, ее предательство и смертельная расплата, – в ней преодолена драматургическая узость сарсуэлы и изобретательно преломлена специфика андалусской мелодики и ритма. Важную роль в музыкальном языке оперы играют и принципы любимого автором андалусского канте хондо, благодаря чему вокальные партии приобретают привычные для национального жанра признаки разветвленного мелодекламационного интонирования. Потому в опере столь выразительна, реалистична человеческая речь и так конкретны образно-психологические характеристики. Видимо, этим обусловлено и то, что современники увидели в главной героине, Салюд, более типичную испанку, нежели Кармен. Необычным для слушателей стало и использование в партитурной ткани «гитарного» эффекта, придавшего звучанию оркестру «испанскую» экспрессивность и эмоциональность. И все это в органичном сочетании с импрессионистской красочностью гармоний и аранжировки. «Короткая жизнь», опровергавшая национальные театральные стереотипы, оказалась откровением и для европейской сцены. Неслучайно столь высоко и лестно оценили оперу французские мэтры – Дебюсси и Равель. Ну а темпераментный «Испанский танец», где только и используется одна на всю оперу фольклорная цитата, наряду с легендарным «Танцем огня» (о нем чуть ниже) стал визитной карточкой испанской симфонической музыки в целом.

Еще более смелым был подход к фольклору в фортепианном творчестве Фальи. «Четыре испанские пьесы» (1908), начатые в Мадриде, а завершенные в Париже, это уже сфера не только андалусской этники, но и иных испанских провинций: Галисии, Астурии, Арагона. Пьесы явились предвестием того свежего, что станет определяющим для стиля композитора в 1920-е годы. Лаконичность, рациональность в использовании музыкальных средств, четкая структурированность формальных признаков, ясная опора на ладотональность и прозрачность фактурной ткани. В отличие от оперы, где испанский колорит заявлен зримо и ярко, в «Пьесах» этническое начало становится поводом к семантическим и структурным преобразованиям. Все это вкупе с импрессионистским строем звучания, разнообразной фортепианной партией и полиритмией говорит о том, что Фалья постепенно отходит от упрощенно-одномерного понимания этнографического, стремясь выявить его образные, содержательные и формальные закономерности. В «Пьесах» он очень близок пониманию испанского у Дебюсси, который в своей симфонической картине «Иберия» – более, правда, талантливо и неординарно – обобщает принципы национального музыкального мышления. (Интересно, что «Иберия вышла в тот же год, что и «Четыре пьесы»: 1908.)

Если бы не…

Возможно, если бы не война и отъезд из Парижа, творческая судьба Фальи сложилась бы по-иному и со временем он занял бы в импрессионизме нишу где-то неподалеку от Дебюсси и Равеля, не потеряв этнической прелести и своеобразия. Это можно видеть на примере созданных в парижский период «Семи испанских песен» для голоса и ф-но (1909), «Трех мелодий» на тексты П. Готье (1909) и особенно «Ночей в садах Испании» для ф-но с оркестром (1909 – 1915), в подзаголовке обозначенных как «Симфонические впечатления». И хотя «Сады» были завершены уже по возвращении домой, думается, именно в них и высшее проявление фальевского импрессионизма с тончайшей звукописью оркестровых и фортепианных красок, и гармоническая звучность, близкая гармониям Дебюсси и Равеля, и импрессионистская изысканность ладотональных сопоставлений, и фольклорная характерность музыкального материала. (В этом плане «Сады» были шагом назад в сравнении с «Четырьмя пьесами», где национальное трактовалось более опосредованно.)

Возможно, если бы не война и отъезд, Фалья, нашедший в Париже свою манеру и великолепно чувствовавший новый французский стиль, в дальнейшем так бы и шел по накатанной стезе, обновляя интонационную, гармоническую, тембровую палитру и с каждым годом становясь все маститей и успешнее. И тогда, может быть, не было бы и столь длительного творческого молчания, а если откровеннее – творческого кризиса, наметившегося в середине 20-х годов. Но в таком случае не произошло бы и творческого сдвига, не случился бы у Фальи и крен в сторону неоклассицизма, не поменял бы композитор и своей манеры, выведшей его на новый уровень музыкальных осознаний и мышления.

Правда, до смены импрессионистского письма на неоклассицистское пришло, наконец, признание на родине и, значит, материальная и бытовая устроенность, что было немаловажно для творческого поиска и продвижения, когда, не задумываясь о земном и бренном, можно жить высоким и духовным. Таким высоким и духовным стал для Фальи совершенно необычный синтетический эксперимент по созданию балета-оперы «Любовь-волшебница» (1915). Помимо парадоксальности жанра, «Любовь-волшебница» означала и начало фальевского конструктивизма и сближения с вариантными методами разработки фольклора у Стравинского. Наглядное воплощение этого мы находим в самом популярном симфоническом фрагменте испанского автора – «Танце огня», где явно ощутимы «следы вариантности» «Весны священной». Не исключено, что такое неожиданное толкование в «Волшебнице» андалузских интонаций и ритмов привлекло внимание С. Дягилева, заказавшего композитору балет для своей труппы.

Как бы там ни было, но созданный для Дягилева в том же 1919-м комический – близкий опере-буффа – балет «Треуголка» означал дальнейшее отступление от французских влияний, усиление неоклассицистской тенденции и еще большую рационализацию и формализацию музыкального языка. В «Треуголке» находит продолжение намеченная в «Четырех пьесах» линия глубинного, опосредованного отношения к этнографическому элементу, выраженная в свободном применении и свободном драматургическом развитии основных фольклорных принципов.

Все дальше уходя от прямолинейного этнографизма, Фалья «компенсирует» это активной деятельностью во благо национального жанра. Так, переехав 1922-м в Гранаду, он организовывает фестиваль древних андалусских песен, расходы на который покрывает из собственного кармана. В 1925 году его стараниями возникает Камерный оркестр провинции Андалусия, исполнявший и много фольклорной музыки. В целом же гранадский период – далеко не однозначный в жизни Фальи.

Расцветно-закатная Гранада

С одной стороны, Гранада – это дружба и одухотворенное сотрудничество с Г. Лоркой, пропаганда в испанской провинции творчества современных европейских и испанских авторов, основание Гранадского симфонического оркестра, создание эталонных фальевских опусов: кукольного спектакля «Балаганчик мастера Педро» (1923), содержащего элементы оперы, пантомимы, балета, драмы, и Концерта для клавичембало, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1926). Оба опуса – кульминация художественного стиля Фальи, его законченное воплощение. Композиционное открытие «Балаганчика» – монтажные «кинематографические» стыки музыкальных материалов, что отвечало духу времени и новым технологическим веяниям. А чистота неоклассицистской стилистики Концерта приближается по своему совершенству к лучшим неоклассицистским образцам Стравинского.

С другой стороны, Гранада – жесточайший диктат сестры, пытавшейся взять под контроль как личную, так и творческую жизнь брата. Ряд современников (Лорка в их числе) и исследователей роль сестры оценивают, мягко говоря, неоднозначно. И одновременно Гранада – территория свободных, даже фривольных нравов, легко вводивших в соблазны и искусы. Территория, где Фалья при его славе и могуществе мог позволить себе очень многое. Территория, на которой эмоционального и темпераментного композитора сразил серьезный душевный кризис, ибо он так и не сумел преодолеть конфликт духа и плоти, разума и инстинкта, необходимости и выбора. В итоге Гранада стала территорией его творческого заката и угасания.

Завершением этому стала Гражданская война 1936-го, убийство франкистами Лорки и полная внутренняя опустошенность. Эмиграция в Аргентину становилась не просто бегством от фашистского режима, не только выходом из собственной безысходности, но и последней надеждой на творческое возрождение в «Атлантиде». «Анлантиду» закончил после смерти Фальи его любимый ученик Э. Альфтер, перелопативший свыше двухсот страниц испещренного авторскими помарками музыкального текста.

…Увы, но мы так и не прояснили: не слишком ли высокую цену заплатил композитор за свою непоколебимую творческую бескомпромиссность?..