Одноактная комедия продолжительностью чуть больше часа как нельзя лучше подошла к санитарно-эпидемиологическим требованиям: коротка, не имеет хора и не требует антракта. Ее предварили исполнением кантаты «Жанна д’Арк», увеличившей продолжительность вечера на двадцать минут. Зал Театра Россини зиял оголенным партером – зрительских мест там не оказалось, в образовавшемся пространстве разместился Симфонический оркестр им. Дж. Россини (резидент фестиваля) в соответствии с новоявленными нормами социального дистанцирования. Публика расположилась в ложах на пяти ярусах.

Первым голосом, удостоившимся чести прозвучать на пезарском празднике музыки, оказалось медовое меццо итальянки Марианны Пиццолато, воплотившей образ знаменитой дочери Франции. Богатый и пластичный голос певицы радовал красотой и ровностью звуковедения, филигранной точностью колоратурных пассажей, однако для передачи героического характера ему все же чего-то слегка не хватало. Возможно, у нее слишком теплый тембр, слишком мягкий и глубокий звук, в котором много обволакивающей нежности, но мало брутального напора и профетического визионерства. Жанна д’Арк у Пиццолато получилась какой-то домашней, женственной, лишенной мистики. Сочный голос с обворожительными контральтовыми обертонами, столь подходящий для брючных травестийных партий в барочных операх, должен был бы с легкостью создать образ мужественной воительницы, но на поверку получилось иначе. Очевидно, что кроме чисто тембральных характеристик и регистровых полнозвучий исполнительнице в этой партии нужно что-то еще. Вспомнилось, как 13 лет назад эту же кантату на своем московском дебюте исполняла американка Джойс Дидонато – певица, одаренная куда менее богатым голосом, но бесподобно владеющая секретом певческой интонации и выразительности, отчего ее Жанна была одновременно и изящной, и решительной.

«Брачный вексель», прозвучавший вослед кантаты, – не самое популярное сочинение Россини. После мировой премьеры в Венеции его быстро затмили более совершенные произведения маэстро, и оно исчезло из репертуара на почти сто лет. Только в начале 20 века про него вспомнили вновь, и с тех пор оно иногда появляется в репертуаре оперных театров, однако по-прежнему нечасто. Нынешнюю пезарскую постановку осуществил англичанин Лоуренс Дэйл – певец (тенор) и дирижер; она является копродукцией с Королевским оперным театром Маската, столицы Омана.

Видимо, поэтому один из центральных персонажей оперы – меркантильный папаша Тоби Милл, мечтающий выгодно выдать замуж свою дочь Фанни, – почти весь спектакль обряжен в полосатую чалму и такой же полосатый восточный халат. Сразу вспомнились россиниевские оперы с ориентальным колоритом (типа «Итальянки в Алжире» или «Турка в Италии»), однако действие «Брачного векселя» разворачивается отнюдь не на Востоке. По сюжету в Англию прибывает богатый компаньон Тоби Милла – негоциант Слук из Северной Америки, который как раз и представляется ушлому Миллу выгодной партией для его Фанни. Однако красавец канадец, одетый по ковбойской моде, оказывается еще и гораздо благороднее своего британского компаньона. Восхищенный красотой Фанни, он, узнав, что ее сердце принадлежит другому, не только ее не неволит, но и способствует ее браку с возлюбленным, простив папаше долг и тем самым сделав возможным для Фанни получение достойного приданного.

Как многие европейские фестивали, Россиниевский оперный в своих постановках пробует разную стилистику. Однако на этот раз публику решили порадовать добротным традиционализмом. На сцене рубеж XVIII – XIX веков: солидный дом георгианской эпохи и соответствующие костюмы. Пытающийся выглядеть солидно Тоби обряжается в пудреный парик (дань веку уходящему), молодое поколение уже одето по моде наполеоновских времен (сценография и костюмы Гэри Мак-Кенна). Все изящно и радует глаз, не противореча музыке и сюжету.

Почему для инаугурационного спектакля выбран столь нелюбимый прогрессивной критикой консерватизм? Возможно, причина в кооперанте (едва ли в придворном театре аравийской монархии будут в восторге от радикальных режиссерских ходов), а возможно – в текущей мировой ситуации. Как справедливо заметил недавно Дмитрий Бертман, «...нам надо сконцентрироваться на том театре, который самый дорогой и самый ценный, – это театр эмоциональный, а не сухой концептуальный. И тогда нам не нужно будет выкладывать “гарниры” и включать экраны с “головоломным контентом”, чтобы никто не увидел, как на самом деле играет артист».

Экстравагантного в спектакле нет почти ничего. Ну разве что восточный «прикид» Тоби в начале да колоритные спутники Слука – огромный бурый мишка и эффектный слуга-индеец. Оба мимических персонажа изрядно веселят публику.

Музыкально «Брачный вексель» удался на славу, в чем немалая заслуга русского маэстро Дмитрия Корчака. Сменивший (хотя не полностью и не окончательно) вокал на дирижерскую палочку прославленный тенор добивается легкого, кружевного оркестрового звучания, что соответствует и россиниевской стилистике в целом, и духу комической оперы в частности. Интересно, что и музыкальное, и сценическое руководство постановкой отдано на откуп певцам (Корчаку и Дэйлу) – обоим удалось поставить поющих артистов в центр оперного действа.

Второй русский, сделавший успех спектаклю, – лирический баритон Юрий Самойлов, известный Москве по исполнению титульной партии в «Билли Бадде» в Большом театре. Россиниевская стилистика для него не менее органична, чем бриттеновская: красивый голос, великолепная техника и выразительное звучание создали незабываемый образ благородного канадца.

Буффонную басовую партию Тоби ярко исполнил Карло Лепоре. Меланхолическую теноровую, полную сладких рулад партию робкого возлюбленного Фанни Эдуарда Мильфорта нежно и изящно спел Давиде Джусти. Приятное сопрано Джулианы Джанфальдони, техничное и экспрессивное, оказалось идеальным для образа красавицы Фанни. Небольшие партии Нортона и Кларины отлично исполнили Пабло Гальвес и Мартиниана Антонье.