Томич поступил в МГК в 1951-м (класс профессора В.Я. Шебалина), а осевший в столице энгельсчанин – в 1953-м класс профессора Е.К. Голубева). Оба показали себя не только яркими, неординарными студентами, а позднее и аспирантами, но и активными сторонниками современной музыки. В Научном студенческом обществе сибиряк сразу взвалил на себя бремя лидерства: став председателем НСО, превратил его в рупор современных музыкальных идей и явил собой образец великолепного организатора творческой студенческой жизни. Молодой человек из Энгельса лидерства чурался, общественных нагрузок избегал, интеллигентно сторонился всего громогласного и привлекающего внимание, однако если речь заходила о принципах и убеждениях… Так они начинали: Эдисон Васильевич Денисов и Альфред Гарриевич Шнитке.

До и после – все равно, когда

В своих дневниковых записках ЭД проидентифицировал себя с Коленом – главным героем собственной оперы «Пена дней» (1981), и все творчество исчислял по этой самой «Пене»: «…основное мое сочинение – это «Пена дней. Все остальное писалось либо перед ним, либо вокруг него». Перед – значит: Музыка для 11 духовых и ударных, Симфония для двух струнных оркестров и ударных, «Солнце инков», «Итальянские песни», Crescendo e diminuendo, «Плачи», «Пять историй о господине Койнере», «Ода», Квинтет, «Пение птиц», «Живопись», «Жизнь в красном цвете», «Акварель», Реквием, концерты, сонаты, камерные, вокальные и сольные опусы для разных инструментов, составов и голосов. Вокруг (или после): Камерная симфония №1, балет «Исповедь», опера «Четыре девушки», Симфония №1, «Свете тихий», «На пелене застывшего пруда», «История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа», Симфония №2, «Женщина и птицы», опять же концерты, сочинения камерные и вокальные.

АШ делил свои произведения не «перед» и «вокруг», а по цвету. Черным обозначал те, которые отвергал без околичностей. Серым – более-менее сносные. Белым – опусы безусловные и главные. Думаю, их тех, что белым – большинство из девяти симфоний (последняя завершена А. Раскатовым) и из шести Concerto grossi, ряд концертов (всего их 15) и сонат (прежде всего Вторая скрипичная), все четыре струнных квартета, Фортепианный квинтет, «Желтый звук», «Гимны», Moz-Art, «Реквием», кантата «История доктора Иоганна Фауста», Хоровой концерт на тексты Г. Нарекаци, Струнное трио, опера «Джезуальдо». Кто-то наверняка добавил бы сюда кое-что из киномузыки или Pianissimo, или «Прелюдию памяти Шостаковича», или Эпилог из балета «Пер Гюнт».

ЭД, несмотря на разные разности в своем творчестве, так до конца и не изменил ни избранному в начале бескомпромиссному музыкальному пути, ни некой априорной установке на новизну, ни тому, чтобы хоть как-то снизить уровень своей композиционной сложности, дабы этим приблизить к себе рядового, не подготовленного к авангардной звуковой необычности слушателя. Ну а все, что не укладывалось в его музыкальное мировоззрение, мирослышание и миропонимание, отвергалось им безапелляционно, крайне субъективно и категорично. Вплоть до того, что можно было попасть в вечные недруги, если вдруг не разделить музыкальных осознаний Эдисона Васильевича. Он оказался из тех, кто так и не поддался никаким искусам и соблазнам всяких «пост-» и всяких «нео-», сохранив удивительную чистоту стиля, в какой-то мере близкую стилистической чистоте Глинки или Веберна.

До последних дней ЭД числился в нонконформистах и непримиримых антагонистах всему, что не вписывалось в поступательное движение искусства, не прокладывало неожиданных музыкальных маршрутов, не выражалось языком оригинальным и даже экстремальным.

АШ, как и Денисов, начав с авангардных радикализмов, вскоре, однако, пришел к открытию для себя поразительному. К открытию того, что все музыкальное существует не разным, не непохожим, не противоположным, но гомогенным и статическим; что десятки, сотни, тысячи рассредоточенных и разбросанных в музыкальной вселенной времен, стилей, направлений и технологий, все это – в единой музыкальной однородности, все это – момент прояснения некоей изначальной музыкальной субстанции (или первозданности). И нет в этой музыкальной вселенной ни развития, ни прогресса, сплошное лишь тождество: Джезуальдо, допустим, Штокхаузену, Баха – Веберну, Палестрины – Ксенакису, Машо – Шенбергу, Моцарта – Мессиану, Окегема – Булезу, Монтеверди – Бергу. И получилось, в какой бы точке этой музыкальной вселенной ты ни существовал, все равно ты никуда с места не сдвинулся, никуда не ушел: все рядом, все вместе, все в колоссальной звуковой незыблемости.

Более того, АШ смешал в своем творчестве высокое и низкое, вечное и сиюминутное. Это когда запросто соединил в музыке ранее недопустимые вещи: хорал, например, и танго, интонации поп-музыки и русского шансона с григорианскими распевами, фокстрот и возвышенное Adagio. В определенной степени музыкальный язык Шнитке близок Ч. Айвзу, но еще скорее – литературному языку Дж. Джойса с его невероятным коктейлем стилей, технологий, реликтов, символов, диалектов, структур, знаков, метафор и семантик. АШ принадлежит изобретение термина «полистилистика»; за ним же закреплена в советском искусстве роль полистилистического первопроходца (тогда как в мире все эти «квази» и «поли» – от «Солдат» Б.А. Циммермана и Симфонии Л. Берио).

Русский композитор и просто композитор

ЭД, при всей своей авангардно-структуралистической прозападности, композитор очень русский, очень русскому уху близкий. Его творчеству одинаково чужд как западный рационализм, так и восточная созерцательность; его звукам, ритмам, тембрам и темам необходимо непосредственное участие в жизненных процессах, приятие той или иной стороны. Его музыка нередко предполагает такое напряжение рассудка и разума, когда пропасть между одним и другим становится непреодолимой. И все это для того, чтобы перенести в свою музыкальную философию богатство и краски действительности. События реального мира бьют в ней ключом жизни. И эта самая надежная питательная среда денисовского искусства. Без этого оно выхолащивается, усредняется и теряет свою феноменальность.

Особая денисовская русскость и в том тайном религиозном коде, который на каком-то сакральном уровне пронизывает практически любое произведение русского композитора, даже самого-рассамого атеиста и богохульника. В однопартийные соцреалистические времена русская музыка чудесным образом сохраняла и претворяла свой тайный код, правда, религиозность эта была необычного рода: в божественной сути нет однообразия, проявления ее безгранично многообразны, потому и обретения, дороги к ней лежат не в чем-то одном и безусловном, но во многом и разном. Так и у Денисова. Я не знаю, насколько был ЭД человеком непоколебимо верующим, но вот тайная, глубоко запрятанная религиозная сущность его искусства сомнений не вызывает. В некотором роде сокрытая религиозность денисовского искусства определяет и сущность его музыки, и вытекающие из нее содержания и смыслы. Возможно, поэтому все творчество Эдисона Васильевича было посвящено (подчинено) идее света. Света как некоей абсолютной божественной недостижимости. Света как единственного, чего нельзя отнять у человека даже после его смерти.

И еще одно русско-денисовское: он и в самые трудные советские времена не уехал за рубеж, не покинул страны, так и не дав ни единого шанса бесчисленным врагам и недругам, возрадовавшись, вывесить на двери его квартиры табличку – место сдается внаем. Не было и нет в теперешней русской музыке фигуры (в этом уверен совершенно), которая, как Денисов, являла бы и олицетворяла собой колоссальную озабоченность русской традицией; которая бы столь искренне и сильно переживала, радела за лицо современной русской композиторской школы; которая бы несла на себе бремя ответственности за все, что происходит в родной культуре.

До последних дней, умирая в парижской клинике, об одном лишь мечтал: о России, Москве («Хочу в Москву» – писал в своих письмах) и том, чтобы успеть позаниматься в консерватории со студентами. Впрочем, возможно, что и его Россия, и его Москва и даже его студенты не соответствовали ни России, ни Москве, ни студентам реальным, и что такими существовали они лишь в его денисовском композиторском воображение. Но в том-то и дело, что вымысел, воображение подлинного творца способствуют более глубокому постижению сути вещей (одно, правда, помнить необходимо: вымысел, воображение, фантазия – не основа, а дополнение таланта, расширение поля его действия).

АШ, видимо, один из тех нечастых авторов, о ком можно не уточнять: русский или европейский, восточный или западный, северный или южный. Как нет никакого смысла выискивать и докапываться: немец или еврей, католик или православный, протестант или иудей. Потому что без всяких разъяснительных прилагательных и существительных – просто Композитор. Хотя, кажется, всю жизнь только и делал, что мучился, переживал, страдал: кто же он, к какой школе, традиции принадлежит, с каким национальным или религиозным родом-племенем себя соотносить, к чему причислиться и с чем внутри себя существовать? И пусть в немолодые уже годы в католичестве крестился, а духовником держал батюшку православного, все-таки, видимо, вот в этой своей раздвоенности, расстроенности, а то и расчетверенности все свои неполных 64 и прожил.

И оттого, может, что всю жизнь нес в себе эту множественность, эти постоянные в самом себе полярности, он и в музыке мыслил такой же множественностью, такой же многополярностью. Поэтому, наверное, и в творчестве не был однозначно авангардистом, концептуалистом или постмодернистом. Оттого же, видимо, и стал тем, кем стал: композитором ХХ века, век этот в себя целиком вобравший, сконцентрировавший и век этот на себе завершивший, собой подытоживший.

Парадоксальность шнитковского искусства заключает в себе, с одной стороны, постоянное состояние внутренней дву-трех-четырехсмысленности, с другой, неделимость и непременную целостность музыкального. С одной, то, когда открытость и мышление основаны на «неустойчивости неузнанного» (К. Ясперс) и всякое знание, исследование – прежде всего, вопрос толкования, а не приближения к истине, всегда проблема явления, но не сути вещей. Где возможность постижения чего-то трансцендентного – не одно лишь ликующее соприкосновение с высшим и непостижимым, а мучительный уход от земного и действительного, трудное расставание с чем-то личным и сокровенным. Где даже божественное – всегда источник, стимул, знание, нечто этическое и эстетическое, а уж после безусловность и откровение. С другой, когда разные, порой взаимоисключающие вещи, звуки, слова, тексты, смыслы осознаются не как интеллектуальное или духовное противостояние, не в виде диалектического сопряжения и столкновения, но как попытка параллельного созерцания, герметизма и статичного дления.

Есть в музыке АШ и двойственность иного вида: пушкинское, к примеру, и гоголевское – лучезарный и сумрачный, благодарный и потерявший надежду. Один гармоничный, светлый, рисующий, принимающий и благословляющий мир, собственный дар и перо, памятник ему нерукотворный воздвигшее; другой – в тяжкой ночи неустанно кающийся и покаянно молящий не только о прощении своих жизненных грехов, но и своего греховного искусства. Один – приветливо окруженный своими персонажами, каждого любовно привечающий как собственного духовного дитя; другой – в безысходном кругу уродливых рож, оскалов и масок, не размыкающих цепких когтистых рук и пляшущих свою жуткую пляску. У первого: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»; у второго: «безответные, мертвые обитатели, страшные недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца».

Только и этого всего для шнитковского «поли» мало! Неподъемный наворот в загадочном замесе чего-то фаустовского, достоевсковского, библейского, русского, немецкого, еврейского, западного и восточного. Сплав всего и всякого в одном и цельном. Такая вот внутренняя необъемность и необъятность. И чего было больше в его внутреннем мире? Чего, если свет постоянно был перемешан с тьмой, а добро и зло не только являли себя, не только сталкивались и боролись, но и сосуществовали, присутствовали, находились друг в друге, да так порой существовали-присутствовали-находились, что и не отличить было одно от иного, что неясно порой становилось, что же из них правит небом, землей, человеком?!..

Может, потому-то итогом его музыкальной (и не только) философии стал вывод о том, что нет в искусстве ничего гениальнее, чище и прозрачнее, чем невоплощенная идея, чем замысел нереализованный? И как следствие нереализованности, невоплощенности – молчание и тишина: единственно возможный путь к музыке неслышимой, незримой и несозданной. Музыке представляемой, воображаемой и в где-то там в высотах парящей.

Последний прикол судьбы

Денисов – Шнитке, не хватает лишь Софии Губайдулиной, чтобы прославленная московская тройка была представлена в полном составе. Тройка, совершившая мощный в советской музыке во второй половине века композиционно-технологический прорыв и выведшая отечественную традицию на европейские рубежи. (Не отрицая, конечно, и заслуг иных советских авангардистов и новаторов: А.Волконского, В.Сильвестрова, А.Кнайфеля, Н.Каретникова, Б.Тищенко, С.Слонимского, Ю.Грабовского.) Тройка, имевшая свой безусловный исток в предшествующей русской музыке, однако возникшая (а по сути, создавшая саму себя) не столько благодаря, сколько вопреки сложившейся в искусстве ситуации однолинейности и однонаправленности. Не могу сказать, что при сильном противодействии и давлении официальных структур, как могущих запрещавших концерты и исполнения их произведений, наказывавших Министерству культуры не приобретать их сочинений, музыка этих авторов была в полной изоляции, а их имена совсем не известны. Напротив, любое исполнение опусов тройки вызывало повышенный общественный интерес и резонанс, а интеллигенция видела в творчестве тройки то самое свободное движение духа, не проваливающегося ни в существующую реальность, ни в конъюнктурное доктринерство, ни в господствующую партийность. И чем сильнее был нажим идеологического официоза, тем больше и шире была поддержка снизу. Да и одно то, что музыку тройки исполняли выдающиеся дирижеры, пианисты, скрипачи, виолончелисты, вокалисты. Одно то, что лучшие театральные и кинорежиссеры за честь почитали сотрудничать и содействовать. То есть жить было можно, жить было перспективно, жить было очень творчески и интригующе.

И все же, за свои неполных 64 Шнитке перенес четыре инсульта. Последний стал роковым. А Эдисон Васильевич большую часть нервных клеток и энергии растратил на постоянное сопротивление соцреалистическому диктату и контролю. Да и финал жизни вышел таким же сопротивленческим и трудным. В 1994-м Денисов попал в кошмарную – лоб в лоб – автокатастрофу, из которой – вот уж во всем боец! – вышел несломленным и полным творческих замыслов. На что и ушло два оставшихся года.

ЭД умер 24 ноября 1996-го в парижском госпитале Бежен. АШ скончался 3 августа 1998-го в Германии. Прикол судьбы: тот, кто всегда считал себя русским – погребен на кладбище Сан Мандэ (Saint Mande). Тот, кто так и не сумел до конца определить себя – похоронен в Москве на Новодевичьем.