Барселонский фестиваль современной музыки. 19 апреля 1936 года. Премьера Скрипичного концерта Альбана Берга. Созданный под впечатлением трагической гибели Манон Гропиус, восемнадцатилетней дочери вдовы Густава Малера Альмы Малер от второго брака, Концерт имел подзаголовок: «Памяти ангела». Произведение исполнялось американским скрипачом Л. Кразнером (он же заказчик музыки) и дирижером Х. Шерхеном, вызвало успех и вошло в число лучших достижений мировой скрипичной литературы. К тому времени прошло около четырех месяцев со дня смерти композитора. В конце 1935-го здоровье его резко ухудшилось, потребовалась срочная госпитализация с диагнозом-приговором «заражение крови». Берг умер в венском «Рудольф-госпитале» в ночь с 23 на 24 декабря. Он прожил полстолетия. Скрипичный концерт стал финалом его творчества.

Неортодоксальный реформатор

Из большой нововенской тройки – Шенберг, Антон Веберн, Берг – АБ был самым высоким (едва ли не двухметровым), красивым (чем вызывал тайную зависть Игоря Стравинского), романтичным (чему свидетель философический ученик и поверенный берговских амурных увлечений Теодор Адорно: «У него… было множество любовных историй»), стильным (судя по фотографиям, даже щегольским) и самым непохожим на нововенцев по музыкальному языку и мышлению. Из всех троих Берг был наименее ортодоксальным адептом атонализма и шёнберговской 12-тоновости, соединял тональность с внетональностью, а жесткость серийной методы с несерийностью и свободным развитием. В те годы, первые десятилетия ХХ века, это выглядело едва ли не меньшей революцией, чем реформа Шёнберга. В те годы, когда основным вопросом для учеников и последователей Шёнберга являлось «или – или»: тональность или атонализм, додекафония или закономерности тонального движения? Вопрос решался однозначно, чему были объективные причины: тональность переживала постромантический кризис, а вместе с ним самоисчерпывались и возможности тональных конструкций и построений. И хотя сам Берг не считал себя человеком, что-либо опровергающим или реформирующим, именно ему принадлежит роль первопроходца как в сфере расширения и оригинального толкования тональных, атональных и серийных закономерностей, так и в области синтеза различных композиционных технологий. В какой-то мере его с его музыкальной всеядностью можно считать предтечей постмодернизма. И это – при соблюдении и сохранении чистоты стиля, ибо Берг, как, пожалуй, ни один композитор прошедшего столетия, воплотил в своем творчестве трагизм, напряжение и эмоциональную обнаженность экспрессионизма.

Берга считают также открывателем полисерийного метода, когда в рамках одного сочинения используется несколько серий (производных, правда, от одной первоначальной): каждая интонационно индивидуализирована и самостоятельна в композиционно-драматургическом развитии. И это притом что в шёнберговской 12-тоновости важнейшей составляющей является опора на один серийный ряд, организующий произведение по горизонтали и вертикали и придающий ему структурную цельность и завершенность.

Если Шёнберг одним из первых обосновал системную и упорядоченную серийную возможность музыки вне ее, казалось, непоколебимой тональной архитектоники, а Веберн подытожил и исчерпал додекафонный ресурс (предопределив перспективу поиска будущих поколений), то Берг открыл иное направление: сплава и синтеза, равноправного взаимодействия композиционных принципов разных музыкальных эпох. Сформировав таким образом и последующую стратегию объединения серийности с все множащимися и возникающими новыми композиционными приемами и технологиями.

В его жизни не было трагического изгнания с родины, как у Шёнберга, его искусство нацисты не объявляли «дегенеративным» и «большевистским», как искусство Веберна, музыку Берга не замалчивали и не дискриминировали. В этом смысле ему «повезло» – он умер чуть раньше безудержного разгула фашистской диктатуры. Однако тупость и бессмысленность военной жизни была знакома Бергу лучше кого бы то ни было. Призванный в августе 1915-го он с лихвой хлебнул все тяготы окопного бытия, пока не выяснилось, что строевая служба – не для здоровья молодого музыканта. Но и недолгого времени хватило, чтобы в сознании Альбана возник замысел, на мой вкус, лучшей оперы ХХ века: «Воццек», в центре которой – трагедия обычного солдата. Написанный по драме Георга Бюхнера «Войцех» и завершенный в апреле 1922-го, «Воццек» был поставлен 14 декабря 1925-го на сцене Берлинской городской оперы под управлением Э. Кляйбера. Успех был потрясающим: ему не помешали ни многочисленные протесты и инсинуации недоброжелателей, ни разнузданная кампания в прессе перед премьерой, ни даже сложнейшие партитура и вокальные партии, потребовавшие от исполнителей 137 (!) репетиций. Оперу сразу признали новаторской и реформаторской. Тогда как сам Берг, вовсе не кокетничая, говорил: «Я должен отказаться от звания реформатора оперы посредством таких нововведений». Он приводил и ряд аргументов, почему должен отказаться от звания реформатора. Однако, не вдаваясь в полемику с автором, все-таки признаем: нововведений в «Воццеке» было более чем.

Начиная от сюжета с его экспрессионистской заостренностью отчаяния и бестолковостью бытия «маленького» человека, сложнейшего по своей органике соотношения атональности и тональности в построении музыкальной драматургии, гибкого сочетания разных форм и структур (от простых танцевальных, маршеобразных, песенных до сложно-полифонических, доклассических, вариационных и даже сонатных) и кончая необычайной новизной вокальной интонации и тесситуры. «В этой сфере (интонационного психологизма и характерности – Р.Ф.) Берг, по существу, не имел прямых предшественников в рамках австро-немецкой традиции», – отмечает М. Тараканов. Потому, наверное, закономерно, что с «Воццеком» к Бергу приходит европейское признание и относительный достаток. К этому моменту композитору шел сорок первый год, и наибольшую часть своей жизни он уже прожил.

Музыка и математика

Родился Альбан Берг в Вене 9 февраля 1885 года. Его отец был коммерсантом средней руки, выходцем из Нюрнберга. Говорить о том, что в семье большое внимание уделялось вопросам эстетического воспитания, вряд ли приходится, тем не менее творческий талант Альбана проявился сравнительно рано. Уже в юные годы он неплохо овладел пером и попробовал силы на литературном поприще. Не получив систематического музыкального образования, в пятнадцатилетнем возрасте испытал себя и на ниве музыкального сочинительства. И все же: не начни он в 1904 году обучаться у Шёнберга, его дальнейшая музыкальная карьера не сложилась бы столь успешно.

Годы занятий с Шёнбергом – время не только штудирования и постижения премудростей профессионального ремесла, но и активного погружения в мир искусства (насыщенная жизнь Вены давала широкие возможности для такого рода погружений). Берг, интенсивно изучая творчество Малера, Рихарда Штрауса и самого Шёнберга, одновременно с уважением относился и к музыке шёнберговского антипода – Клода Дебюсси (влияние француза на инструментальное мышление Берга было весьма заметным на протяжении всей его жизни).

Выход Берга на самостоятельную стезю совпал с окончанием занятий у Шёнберга в 1908 и публикацией Сонаты для фортепиано (1907 – 1908), официально обозначенной автором как опус первый. Хотя до этого были замечательные по тонкости интонационного строя «Семь ранних песен» – по выражению Шенберга, что-то промежуточное между Иоганнесом Брамсом и Гуго Вольфом.

От Сонаты до Скрипичного концерта – расстояние всего в 27 лет и всего в полтора десятка произведений. Полтора десятка, каждое из которых – и вот в этом у Альбана Берга, в точности как у его соученика и друга Антона Веберна, – шедевр. И так же, как у Веберна, творчество Берга трудно разделить, в отличие, допустим, от их учителя, на периоды: тональный, атональный и додекафонный. Потому что чисто тональным в берговской музыке следует назвать лишь одно сочинение – указанную фортепианную сонату, навеянную поздним Вагнером и Малером. С достаточной долей условности к тональным можно отнести Четыре песни для голоса и фортепиано на слова Ф. Хеббеля и А. Момберта (1909 – 1910), Струнный квартет (1910) и Пять песен для сопрано и оркестра на тексты П. Альтенберга (1912).

В дальнейшем, в Четырех пьесах для кларнета и фортепиано (1913), Трех пьесах для большого оркестра (1914 – 1915) и опере «Воццек» (1914 – 1922) Берг переходит к атональному письму. Но переход этот не был ни радикальным, ни переломным, так как композитор в «атональных» произведениях сохранил не только яркую тематическую, экспрессивно-«кантиленную» направленность музыки, но и отдельные тональные принципы. Своеобразие мелодического и «синтетического» языка проявилось в Трех пьесах для большого оркестра (Прелюдия, Хоровод, Марш), которые впервые «раскрыли способности Берга как симфониста-драматурга» (М. Тараканов).

Столь же плавно, без каких-либо стилевых и композиционных катаклизмов Альбан Берг, начиная с Камерного концерта для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых (1925) и Лирической сюиты для струнного квартета (1926), применяет шёнберговскую додекафонию. Только и в строгих рамках 12-тоновой системы Берг остается самим собой – неподвластным догматам и ортодоксиям. Он по-прежнему свободно оперирует тональными и тематическими формами, но уже в соотношении с серийными структурами и закономерностями. Для него никогда не существовало ни законченных музыкальных схем, ни идеальных композиционных систем. (В этом, возможно, его ключевое различие с Веберном, для художественного мышления которого додекафония явилась идеальной композиторской техникой.) Как, видимо, не было для него и идеальной музыки или идеального автора. Там же, где воцарялся некий композиционно-конструктивистский идеал, – там, видимо, для Альбана Берга исчезал и сам смысл музыкального.

Творческая вера Берга основывалась не на абстрактном музыкальном идеале, но на самой идее музыкального, указывающей направление и исключающей любую схематизацию или замыкание на чем-то одном. Этим, скорее всего, объясняется самобытность и непохожесть его искусства на привычную стилистику 12-тоновой музыки. И чем дальше по времени отстоит оно от нас, тем сильнее это ощущение. Ощущение, что в творчестве Берга нет ничего, что могло бы быть ему навязано – даже главным для него авторитетом: Шёнбергом, – или помимо его воли утвердиться в его произведениях. Ни то, что имеет общекультурную ценность и значимость, ни то, что ценно и значимо в данный исторический момент. Несмотря на преданность учителю, Берг четко осознавал, что именно необходимо для его творческой независимости, и планомерно претворял это знание для достижения своих художественных целей.

Притом что из всех нововенцев музыка Берга наиболее мелодична, поэтична, эмоциональна, относительно проста и доступна пониманию широкого слушателя, пожалуй, именно его творчество представляется четко исчисленным. Пьер Булез усматривал в его произведениях «математическую» выверенность; Стравинский подозревал, что если бы мог проникнуть сквозь органически чуждый ему «эмоциональный климат Берга», то он бы «считал его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия»; по Адорно, Берг «из композиторов нововенской школы больше других… склонен был заниматься опытами квазигеометрического образования», и «поздние его сочинения… часто тяготеют к полному расчету отношений симметрии с пропорцией количества тактов и отдельных частей».

Незавершенное и законченное

Поздние образцы берговского искусства – опера «Лулу» (1929 – 1935), созданная на основе переработанной дилогии Франка Ведекинда, и Скрипичный концерт, ставший последним произведением великого австрийца. «Лулу» – опера о драматичной судьбе девушки из низов общества: история ее восхождения и деградации, рассказ о жизни такой, какая она есть, где равнодушие правит миром и является нормой человеческого существования. Возможно, в «Лулу» расчет «отношений симметрии количества тактов и отдельных частей» проявился наиболее наглядно. Неизвестно, знал ли Берг о геометрических дефинициях пифагорейцев, обосновавших пропорцию «золотого сечения» (по средневековым схоластам, «божественную пропорцию»), однако то, что кульминации большинства оперных сцен в «Лулу» совпадают с точкой «золотого сечения», наводит на мысль: Берг был не чужд подобного рода исчислениям. Особенно впечатляет кульминация наиболее развернутой сцены – «Моноритмика», – словно иллюстрирующая этот высший «математический» закон искусства.

Увы, партитура «Лулу» осталась незавершенной. Весной 1935-го, получив заказ на создание Скрипичного, Берг, думалось, временно оставляет инструментовку оперы. Интересно, что в «Лулу» Берг будто бы прощается со своими друзьями, посвятив оперу 60-летию Шенберга, а «Песню Лулу» из второго акта – 50-летию Веберна.

Если для истории музыки вопрос: было бы лучше, не напиши Альбан Берг своего Скрипичного концерта, но заверши оперу, остается открытым, то для меня берговский Концерт – не только самая возвышенная, но и самая яркая, самая талантливая страница его искусства. Это, безусловно, итог всех его творческих поисков, устремлений и свершений. «Синтетический» дар композитора достигает в Скрипичном апогея. Даже введение в партитуру чужеродного, на первый взгляд, материала – баховского хорала Еs ist genug и каринтийской народной мелодии – не только не вносит разноголосицы, но, напротив, усиливая образную и тематическую контрастность, еще более выявляет композиционную целостность формы. Мне всегда казалась неким лукавством фраза того или иного автора, что, мол, все прежние его опусы это преддверие чего-то основного в его творчестве. Это ведь только в любви можно предполагать, что все предыдущие любовные опыты – преддверие в жизни самого-самого. Но, пожалуй, лучше о творчестве Альбана Берга и не скажешь! Вся его музыка до Скрипичного – это долгий опыт, длительный путь к главному и обобщающему.

О личной жизни Берга долгое время было известно немногое, ибо вся информация дозировалась и цензурировалась женой композитора Хеленой Берг, желавшей во что бы ни стало сохранить образ счастливой и безукоризненной пары. Самый распространенный факт: супруги большую часть зимнего времени безоблачно проводили в Вене, где Берг давал уроки композиции (в числе его учеников, помимо Адорно, следует назвать В. Райха, Дж. Шлосса и, конечно же, Ф. Х. Кляйна), а летнее время – в Австрийских Альпах, где композитор предавался сочинительству. И лишь после смерти Хелены, в конце 1970-х, стало известно о большой любви Альбана Берга к Ханне Фукс, первую встречу с которой (май 1925-го) композитор назвал «роковой». Свое чувство к этой женщине Берг увековечил в «Лирической сюите», зашифровав в нотах латинские буквы ВА и FH: Берг Альбан и Фукс Ханна. Но что самое удивительное, да что там удивительное – невероятное: роман этот с 1926-го и до 1935-го был почтовым!

Любовь к Ханне стала для Альбана чем-то вроде внутреннего обновления сорокалетнего человека, остро осознающего (возможно, по причине периодических приступов астмы) временность бытия. Временность как единственную и неоспоримую истину человеческой жизни, в которой только любовь являет сущностный миг этой истины. Наверное, для Берга без этого чувства к женщине было бы утеряно и содержание этой временности.

Существовала в жизни Альбана Берга еще одна страсть – к нумерологии, к тому, что связано с фатальным предназначением числа в жизни человека. Своим «личным» числом он считал 23. Впрочем, если определить «роль и место» числа 23 в жизни Берга, то для этого нам надо будет все начать вновь и заново проследить всю его жизнь. Так что лучше остановимся.