– В музыкальных энциклопедиях Гамбургскую Оперу называют старейшим музыкальным театром Германии. Но его история дискретна. Это ведь не прямо тот самый театр, в том самом здании, что возник в конце XVII века.

– Он старейший, а что касается здания, то «дискретность» связана, конечно, с войной. Хотя так можно сказать про весь Гамбург, который (как и Дрезден) был стерт с лица земли англо-американской авиацией в 1945 году. Дискретность временная определяется, несомненно, периодами работы в этом театре больших дирижеров. Среди них – великолепный Карл Бём. Но самой грандиозной фигурой в этом ряду является великий Густав Малер. В частности, в Гамбурге он осуществил западноевропейские премьеры «Евгения Онегина» и «Иоланты». Чайковский прибыл в Гамбург в 1892-м с намерением дирижировать «Онегиным», но в процессе репетиций уступил дирижерский пульт Малеру, которого назвал гениальным капельмейстером. Это было чуть меньше, чем за два года до смерти Чайковского. Через полтора года он вновь посетил Гамбург, и на этот раз Малер поставил «Иоланту». Второй визит Чайковского состоялся за два месяца до его смерти.

Сейчас на фасаде Гамбургской Оперы можно увидеть мемориальную доску, посвященную Малеру, а небольшая площадь за театром называется Густав-Малер-Плац. Там в одной из кофеен висит прекрасный портрет композитора.

– Что представляет из себя этот театр сегодня? В чем его отличие от прочих немецких оперных домов?

– Театр как театр, со своими интригами, в которые не стоит углубляться. А что касается здания, то оно было отстроено после войны. По сравнению с традиционными оперными театрами, зал претендует на некую модерновость, если смотреть из середины ХХ века. Но с сегодняшней точки зрения его ложи и ярусы выглядят невыразительно. Впрочем, при восстановлении здания оставили нетронутыми фундаменты сценической части (как памятник культуры), и из-за этого, как говорили мне некоторые старожилы, не удалось рассчитать акустику, которая могла быть идеальной. Петь на этой сцене комфортно, но из зала многие голоса, на мой взгляд, воспринимаются как недостаточно тембристые и полетные, даже если они являются таковыми на самом деле.

– Что из работ на сцене этого театра вам особенно дорого и почему?

– Я бы отметил постановку 1974 года «Гензеля и Гретель». Сама музыка привлекала меня очень давно, но я не надеялся спеть в этой опере, потому что в любом немецкоязычном театре есть штатные солисты, поющие партию Петера. Опера эта идет регулярно, преимущественно в дни Рождества, и вряд ли театры будут тратить деньги на приглашенных солистов. Постановка в Гамбурге очень удачная. Мне довелось спеть в ней около 15 раз, и среди спетых мною спектаклей был 250-й, юбилейный. На нем присутствовал легендарный Франц Грундхебер, певший премьеру 45 лет назад. Удалось пообщаться с ним в моей гримуборной около получаса: меня поразили его открытость и полное отсутствие комплексов. Например, он весело рассказывал мне, что после операции одна его нога стала короче другой, и, хихикая, закатывал свои брюки, чтобы продемонстрировать это.

Сложнейшая работа – роль Каспара в «Вольном стрелке» Вебера в постановке Петера Конвичного. Это как раз тот случай, когда режиссура, с одной стороны, очень мешает пению, но в то же время «держит» спектакль. Запомнилась и небольшая острохарактерная партия Гесслера – антипода Вильгельма Телля в опере Россини. К тому же на этой постановке мы вновь встретились с Сергеем Лейферкусом, с которым сдружились много лет назад на постановке «Собачьего сердца» Александра Раскатова в Амстердаме, где я страховал его в партии Филиппа Филипповича Преображенского.

Одна из важных партий, в которых я дебютировал в Гамбурге, – Вотан в «Золоте Рейна». Этой оперой, как и «Вольным стрелком», дирижировал изумительный Кристоф Прик. Вспоминаю и работу с Ахимом Фрайером над партией Клингзора в «Парсифале» Вагнера. Я думаю, Фрайер – один из тех режиссеров, с которыми достаточно поработать один раз, настолько они привержены собственному стилю. Еще один известный режиссер такого типа – Роберт Уилсон, с которым я готовил партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно в варшавском Большом театре.

– Расскажите о музыкальном руководителе театра Кенте Нагано.

– У Кента Нагано один огромный плюс: он – легенда. Имя. Однако на сцене с ним очень непросто. Как сказала мне одна наша известная и опытная меццо-сопрано: «Владимир, не смотрите на маэстро, просто слушайте оркестр и пойте “под оркестр” – тогда все будет хорошо».

Здесь я должен сказать много добрых слов про гамбургских суфлеров и вообще про суфлеров. Всю свою профессиональную жизнь я искренне полагал, что суфлеры – пережиток прошлого и по большому счету не нужны. Однако так я думал, работая с «крепкими» дирижерами, у которых в жестах есть все. У Нагано же в жестах много лишнего и отсутствует главное – четкая пульсация и выдержанный темп. Поэтому суфлер в Гамбурге – незаменимая профессия.

Однажды после гамбургского «Парсифаля» я разгримировался и отправился из театра на вокзал, чтобы ехать в Лейпциг, где на следующее утро у меня были репетиции «Валькирии». Стою на платформе, жду поезд. Вдруг слышу: «Владимир, Владимир!!!» Бежит ко мне суфлерша, которая только что продирижировала (именно продирижировала, а не просуфлировала) «Парсифалем» (она тоже поездом ехала домой в Берлин):

– Владимир, ради Бога извините меня за некоторые неточности! Вы же понимаете, что это все не моя вина!

– Догадываюсь, – усмехаюсь я.

– Понимаете, когда сидишь в суфлерской будке и слышишь, что струнные и духовые группы играют не вместе, то просто теряешься, каким образом показывать вам вступления и изменения темпа или ритма?

Каково? Вдумайтесь: суфлеры озабочены сугубо дирижерскими проблемами. Кроме как в Гамбурге, я не встречал такого нигде. Да, собственно, я вообще не встречал суфлеров нигде, кроме Гамбургской Оперы. Допустим, когда я пел Вотана в «Валькирии» в Лейпциге с Ульфом Ширмером и в Эрле с Густавом Куном, мне не приходило в голову, что может понадобиться суфлер! Настолько эти дирижеры владели партитурой и оркестром, и настолько исчерпывающе понятными были их жесты.

– Может быть, Нагано в большей степени симфонический дирижер и опера – не совсем его дело? Просто руководить крупным театром престижно, вот он и занимается этим делом, не сильно его любя?

– Думаю, у Нагано были впечатляющие периоды. Что касается оперы, то у него должен быть накоплен огромный опыт. Ведь до Гамбурга в его карьере были и Мюнхен, и Лион, и многие другие театры. Иногда во время репетиций он вспоминал некоторые моменты своей карьеры и работу с большими певцами.

– Насколько я понимаю, ваш основной оперный репертуар сегодня – немецкий. Трудно ли было вживаться в него, есть ли для этого какой-то особый ключик?

– Специально я в него не вживался. Так сложилось. Еще задолго до поступления в консерваторию я был захвачен песнями Шуберта, Шумана, Брамса и Рихарда Штрауса. К тому же тесситурное расположение моего голоса хорошо подходит к партиям в операх Вебера и Вагнера. Но главное – это сама немецкая музыка. Неисчерпаемый и драгоценный мир. А главный ключик – это ежедневное познание, знакомство с музыкой.

– Какие выступления в Европе вам особо памятны?

– Во-первых, памятны два больших турне по Германии: Девятая симфония Бетховена с Юстусом Францем и Реквием Верди с Энохом цу Гутенбергом. Всегда приятно работать над великими произведениями с замечательными дирижерами. К тому же выступления проходили в самых известных филармониях и залах. Также с огромной радостью вспоминаю выступления в Амстердаме. Прежде всего – в Концертгебау, где я участвовал в концертных исполнениях «Русалки» Дворжака (пел Водяного), «Огненного ангела» Прокофьева (пел Рупрехта) и в исполнении «Глаголической мессы» Леоша Яначека. Но также и в Музикгебау, где исполнял оркестровую версию Микеланджеловской сюиты Дмитрия Шостаковича. Часто вспоминаю и постановку «Герцога Альбы» Доницетти в Фламандской опере под управлением невероятно органичного Паоло Кариньяни. Мы сыграли этот спектакль в Антверпене и Генте 11 раз.

В 2019 году мне вновь довелось встретиться с образом Каспара в «Вольном стрелке» Вебера. Постановка Театра Елисейских полей (ее потом много возили по Европе) была очень сложная, с элементами левитации – в сцене в Волчьей долине и в своей арии мне приходилось даже летать. Думаю, на данный момент именно Каспар является партией, которую я исполнял на сцене больше всего – 27 раз. А вместе с генеральными репетициями и оркестровыми прогонами – около 40 раз.

Партию Гунтера в «Гибели богов» мне приходилось петь на трех сценах, причем все три дирижера значительную часть своей карьеры посвятили музыке Вагнера. В Мангейме я пел с Акселем Кобером, в Гамбурге с Кентом Нагано, ну а в Мариинским театре с Валерием Гергиевым довелось участвовать в «Гибели богов» и на исторической, и на новой сценах. К сожалению, Гунтера трудно назвать привлекательной партией – это, наверное, самый глупый и самый безвольный персонаж во всей мировой оперной литературе.

Летучего голландца я пел в Магдебурге в постановке Веры Немировой, ученицы Петера Конвичного. Вера – изобретательный режиссер, в чем я убедился еще раньше, когда в 2007 году пел Мефистофеля в ее постановке «Фауста» в Бонне. Наш спектакль в Магдебурге мне тоже очень нравился. Мы сыграли его 8 раз. Интересно, что позднее, листая «Фейсбук», я вдруг увидел кадр из нашей постановки «Летучего голландца» в группе «Против современных оперных постановок». И не просто кадр, а сцену с моим лицом, спроецированным на огромный задник и как бы «накрывающим» все сценическое пространство. Тогда я подумал: участвуя в оперных постановках, мы в огромной степени свыкаемся с предлагаемой нам режиссурой, как бы «присваивая» ее себе и даже не думая о том, что неподготовленного зрителя она может шокировать. Я встречался с возмущенными отзывами публики на несколько постановок с моим участием, и меня это каждый раз удивляло и даже раздражало. Но спустя какое-то время я понимал, что зрители во многом правы.

– В отличие от многих наших певцов, на постоянной основе работающих за рубежом, вы регулярно приезжаете на родину. Какой основной мотив этих постоянных возвращений?

– Я бы сказал, что я регулярно езжу за границу, живя в России. Мои швейцарский и немецкий виды на жительство – просто атрибуты профессиональной деятельности. Я никогда не стремился жить за границей, потому что всегда знал, что это не для меня. Я глубоко русский человек, и не вижу никакой радости в том, чтобы менять свою ментальность, подстраиваясь под чужие порядки и законы. К тому же только в России может быть востребована музыка, являющаяся для меня наиболее привлекательной: это бездонные романсовые миры Свиридова, Рахманинова, Танеева, Чайковского, Глинки, Даргомыжского и «кучкистов».

– Вы поете много камерной музыки, прежде всего русской. Это не слишком характерно для современных оперных певцов, которые, как правило, лишь изредка обращаются к подобному репертуару. Почему вы это делаете и почему это редко делают другие?

– Для меня камерное исполнительство – самое интересное, что может быть. Смысл творчества, смысл жизни. Бесконечное познание. Тем более огромная часть прекрасных русских классических романсов и песен абсолютно неизвестна. О других вокалистах ничего не могу сказать. Каждый сам выбирает свой репертуар. У меня выработалось, я бы сказал, брезгливое отношение к современному оперному театру, потому что очень часто работа в таком театре имеет очень мало общего с творчеством. Перед моими глазами прошли десятки талантливых вокалистов, так и не сделавших на оперной сцене ничего заметного, и наоборот, десятки бездарностей, прекрасно себя чувствующих в системе современного оперного менеджмента. А вот когда талант и успешная карьера совпадают – это и есть настоящий праздник. Но, как известно, настоящие праздники в нашей жизни крайне редки.

– Для камерного исполнительства концертмейстер это очень важно. Расскажите о вашем опыте: с кем из пианистов вам доводилось петь и какие ощущения подарило вам это сотворчество?

– Когда я был студентом консерватории, моим постоянным концертмейстером была Марина Николаевна Белоусова: профессор Московской консерватории, изумительный человек, прекрасный друг и мой боевой товарищ по многим конкурсам и концертам. С ней никогда не возникало никаких проблем, взаимопонимание на сцене было полным. Вместе с тем я уверен, что петь камерную музыку нужно с разными пианистами, это дает возможность учиться снова и снова, обогащая свой внутренний мир и узнавая новые секреты мастерства. В разные годы мне доводилось петь с Андреем Шибко, Михаилом Аркадьевым, Яковом Кацнельсоном, Еленой Савельевой, Владимиром Исаевым, Иваном Кощеевым. Всех их я очень люблю и всем очень благодарен за дружбу и науку.

– Кому вы еще благодарны за науку? Может быть, Галине Вишневской, в Центре оперного пения которой стажировались когда-то?

– Да, Галине Павловне, конечно, тоже. Она в удивительной степени владела тайной ремесла, которую нельзя выразить словами, но которую, пусть и с потерями, можно попытаться передать на уровне интуиции и интонаций. Первые наши встречи в классе у рояля были связаны с партией Ланчотто в рахманиновской «Франческе». И я помню, как меня поразили предложения Вишневской по музыке и фразировке отдельных эпизодов, но главное – мгновенные перевоплощения Галины Павловны, связанные с мимикой и пластикой… Было жутковато, честно говоря. Я тогда смутно почувствовал масштаб актрисы, для которого обычный класс с роялем был отчаянно мал.

– Из наших великих певцов недавнего прошлого вы, насколько известно, очень дружны с Евгением Нестеренко, в частности помогали ему подготовить к изданию его вторую большую книгу «Записки русского баса». Чему научил вас наш выдающийся бас?

– Наш выдающийся бас начал учить меня в тот самый момент, когда в 1993 году, купив пластинку с романсами Глинки в исполнении Нестеренко и Шендеровича, я стал прослушивать ее дома. Именно из того первого впечатления и выросло все мое понимание сути нашей профессии. И дело тут не только в вокальной школе или верном понимании музыки и стиля, но и в отношении именно к русской музыке, к русской культуре, к русской истории и даже, если хотите, к русской государственности. А более или менее регулярно мы начали общаться с Евгением Евгеньевичем после конкурса Мирьям Хелин в Хельсинки в 1999 году, где я получил вторую премию, а он работал в жюри. Работать над «Записками русского баса» мы начали летом 2005 года, издан этот двухтомник был в ноябре 2011 года.

Общаясь с Евгением Евгеньевичем, я иногда испытывал то же жутковатое чувство, о котором говорил, вспоминая Вишневскую: это сильнейшее впечатление от актерского перевоплощения, даже окрашенное каким-то глубинным страхом – будто сквозь знакомые черты лица на тебя смотрит некто из параллельного мира. Говоря, например, о короле Филиппе, Нестеренко мог изменить не только мимику или движения рук и поворот головы, но даже как будто костную основу своего организма, не говоря уже о тяжелейшем магнетическом взгляде.

До многолетнего общения с Архиповой, Вишневской, Нестеренко, Пьявко, Ведерниковым, Лейферкусом у меня было почти три года плотного общения с корифеями Театра Станиславского – еще советского, «дотителевского» поколения. Это были воистину фантастические артисты, один Вячеслав Николаевич Осипов чего стоил! Общение с нашими великими певцами – это бесценный дар судьбы.

На фото: 01 Вотан (Золото Рейна) - Гамбург 2018 (репетиция); 02 Водяной (Русалка) - Бонн 2012; 03 Вотан (Валькирия) - Эрл 2016; 04 Голландец (Летучий голландец) - Магдебург 2018; 05 Клингзор (Парсифаль) - Гамбург 2017; 06 Синяя Борода (Замок Герцога «Синяя Борода») - Хельсинки 2013; 07 Петер (Гензель и Гретель) - Гамбург 2015