Этот театр сразу родился героем: строился в индустриальные тридцатые, открылся через три дня после Великой Победы героическим народным эпосом – «Иваном Сусаниным». Любого, кто бывал в нем, тотчас поражают две вещи: циклопические масштабы и совершенство форм зрелого советского конструктивизма. «Большой театр Сибири», «Сибирский Колизей» – так Новосибирскую Оперу называли не раз.

Но не только своим невероятным обликом славен этот театр. Его история в три четверти века удивительна. Он сразу начал очень круто: гениальный Исидор Зак за дирижерским пультом, семь оперных премьер только в первый сезон: помимо инаугурационного «Сусанина», «Онегин», «Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник», «Пиковая дама», «Запорожец за Дунаем». Второй сезон: «Чио-Чио-сан», «Фауст», «Севастопольцы» Мариана Коваля и первый балет – «Корсар». Темп спринтерский. Менее чем за два сезона была создана мощнейшая, одна из ведущих в СССР оперная труппа. Не пройдет и двух десятилетий со дня открытия, а театр получит звание академического (1963), что тогда было прерогативой только самых именитых оперных домов страны. С самого начала в оперной труппе оказались сильнейшие кадры – такие певцы как Алексей Кривченя, Михаил Киселев, Лидия Мясникова и другие.

Отечественные премьеры «Банк-бана» Ференца Эркеля и «Енуфы» Леоша Янчека, мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» – Новосибирская Опера, помимо постановок традиционной классики и монументальных, прежде всего русских, опер (чему способствовали масштабы сцены и зала), всегда была склонна к эксперименту. В новейшее время эту линию продолжили второй российской премьерой оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» (2003; первая состоялась десятилетием ранее в столичном Театре Покровского). Смелых режиссерских решений Новосибирская Опера никогда не чуралась. Здесь ставили такие титаны, как Роман Тихомиров, Эмиль Пасынков и Лев Михайлов, а на рубеже тысячелетий свою оперную одиссею начал Дмитрий Черняков с постановки «Молодого Давида» Владимира Кобекина (2000).

Через десять лет после открытия Новосибирская Опера отправилась на первые серьезные гастроли в Москву, представив отчет творческих достижений. Через два года состоялись и первые зарубежные гастроли: в Китай. С того времени театр немало гастролировал по стране и миру. Приезды в Москву в последние десятилетия чаще всего были связаны с номинациями на «Золотую маску».

В 2003-м «Кармен» в постановке Алексея Степанюка порадовала яркой испанщиной, удивила переносом действа во франкистскую эпоху, а предельно эмансипированная главная героиня в исполнении Юлии Герцевой привлекала сумасшедшей энергетикой и готовностью к актерскому и вокальному подвигу. Упомянутая «Жизнь с идиотом» в 2004-м буквально шокировала: одно дело – эпатажный спектакль на экспериментальной площадке Театра Покровского и совсем другое – на большой оперной сцене.

«Аида» в 2005-м ознаменовала начало эпохи Теодора Курентзиса (режиссер Дмитрий Черняков). Через пару лет Курентзис привез в Москву «Свадьбу Фигаро» с пленительной Вероникой Джиоевой (Графиней) и «Леди Макбет Мценского уезда» с харизматичным Олегом Видеманом (Сергеем). Обе оперы ставили европейские режиссеры. Первую – эпатажная Татьяна Гюрбача, представившая на удивление «диетическое» решение. Вторую – постановщик «Жизни с идиотом» Генрих Барановский (кажется, не вполне отошедший от провокативности оперы Шнитке и пытающийся решить оперу Шостаковича в тех же координатах).

Эпоха Куретзиса сменилась кратковременным «правлением» Айнарса Рубикиса, завершившимся всероссийским конфузом. Скандал с «Тангейзером» Тимофея Кулябина (2015) оказался очень громким, однако сам спектакль мало кто видел – его быстро сняли с репертуара. После «казуса Кулябина» и последовавшей за ним смены руководства многие, кто посчитал методы противников радикальной режиссуры недопустимыми, отвернулись от этого оперного дома. Приход Владимира Кехмана и все, что ни делал он как новый директор в театре, интерпретировалось исключительно в негативных тонах: премьеры, проекты, ремонт, репертуарная политика и пр. Насколько справедлив такой подход – личное дело каждого, и только время рассудит, кто был прав, а кто нет. Но думается, что из-за одного конфликта, пусть крупного и (допустим!) несправедливо разрешившегося, не стоит перечеркивать театр как таковой. Новосибирская Опера – это не только Кехман или Кулябин. Это сотни работников, ежедневно созидающих великое искусство музыкального театра. И это благодарные зрители.

В наступившее после этого пятилетие Новосибирская Опера в Москву не приезжала. Но это не означает, что там нет интересных спектаклей. Необычен был «Борис Годунов» Дмитрия Белова, решенный как историко-просветительский образовательный проект. Большинство сегодняшних работ оперной труппы – авторства главного режиссера театра Вячеслава Стародубцева. Он дает классическим сочинениям современное обличие, но не слишком спорит с партитурой и либретто. Скорее, его спектакли педалируют визуальное богатство, красочность, иногда парадоксальность предлагаемых миров. Режиссерская фантазия и маркетинговое чутье подсказывают – для современного зрителя, прежде всего молодого, необходимо упаковать оперу во что-то завлекательное. Поэтому, например, постановка «Турандот» именована Стародубцевым «квестом», а «Аида» – «фэшн-оперой».

Акцентируя сказочность сюжета «Турандот» и особо маркируя загадки жестокосердной китайской принцессы, театр называет спектакль «оперным квестом», хотя ничего специфически «квестового» в нем нет. Режиссура Стародубцева и сценография Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова дают достаточно традиционный образ «китайской» оперы, при этом чутко откликаясь на требования партитуры. Восточный колорит заключен в причудливых костюмах, характерных знаках великой цивилизации (фигурах львов, драконов, иероглифах, бумажных фонариках и птичках и пр.). Образы главных героев подчеркивают их одеяния – скромное, неброского цвета платье Лю; простой, почти походный наряд Калафа, чья брутальность усилена бритым черепом; красный брючный костюм Турандот, призванный оттенить ее эмансипированность, независимость и резкость. Красного, кстати, в спектакле очень много – мотив крови, жестокости вспыхивает в визуальном ряду не раз (особенно колоритны в этом отношении огромные веера, распахиваемые в остродраматические моменты повествования). Министры также традиционны в своем ярком облачении: словно экзотические птицы, они вьются то над Калафом, то над Лю, пытаясь повлиять на их выбор и тем самым на судьбу сказочного Китая.

В постановке Стародубцева очень удобно петь: действие вынесено либо на большой помост напротив дирижера (видимо, унаследованный от первоначальной идеи концертного исполнения), либо на высокую балюстраду, с которой звук также уверенно летит в зал. Оригинально решена ключевая сцена мужественной Лю – судя по всему, Лю у режиссера, вопреки названию оперы, и есть подлинная героиня сказки. В момент допроса и пыток она и Калаф замотаны в огромные ткани-перевязи, у нее белые, у него черные. Когда же наступает момент смерти маленькой отважной рабыни, ткань обрывается и героиня тихо, под скорбное пение хора, уходит со сцены через партер. Этому уходу, ее смерти, главному событию оперы, становится сопричастен каждый зритель…

Самое сильное впечатление от новосибирской «Аиды» – это сценография. Спектакль – пиршество для глаз. Он и вправду иногда напоминает дефиле на «Неделе высокой моды» разнообразием, красотой и выразительностью костюмов, соответствуя определению своих авторов («фэшн-опера»). Сценограф Жанна Усачева сочетает в придуманном ею Египте реальные древневосточные мотивы (скос гигантской пирамиды, тяжелые монолиты «лобного места»-подиума в левой части сцены, черные хитоны воинов и характерные прически-парики египтянок, обилие золотых украшений) со смелыми вбросами – гигантскими слоно-жирафами Сальвадора Дали, техногенными ветряками, геометрическими фигурами, плывущими в видеопроекциях, матричными множествами, набегающими волнами, расползающимися гигантскими чернильными кляксами. Нагромождение разнородных мотивов эстетики сюрреализма навевает мысль о действе, разворачивающемся в подсознании, о фантастическом мороке, прекрасном, загадочном, манящем и пугающем одновременно. Колоссальна роль световой партитуры и видеографики (Сергей Скорнецкий): это поистине отдельный спектакль из причудливых модификаций-превращений.

В условиях столь пышного декоративного спектакля режиссуре приходится нелегко. Стародубцев попытался привлечь внимание к драматургии несколькими нетривиальными ходами: некоторые удались больше, другие меньше. Горделивое поведение Аиды, не слишком церемонящейся с Амнерис, снижает остроту антитезы «властная, жестокосердная царевна – трепетная, смиренная рабыня». Мальчик, играющий в кораблик с алыми парусами (который Аида в Сцене Нила в гневе швырнет оземь) и строящий песчаные замки под звуки увертюры, впоследствии неоднократно появляющийся в спектакле: кто он? Судя по нежным отношениям между ним и Аидой, это ее ребенок, очевидно, от Радамеса. Но это уже совсем другая история, нежели то, что задумывали Верди и Гисланцони: отношения влюбленных в пору весны их чувств и отношения супругов с общим потомством не идентичны. Гонец с вестью о нападении эфиопов, шумно выбегающий из глубины зрительного зала, скорее, пугает публику, нежели придает действию динамизм. Его роль в издевательствах над эфиопскими военнопленными в Сцене триумфа оставляет неприятное впечатление. Финальное блуждание романтической пары в кромешной тьме (Аида и Радамес старательно воспроизводят жестикуляцию незрячих людей) придает нежной и пронзительно трагической картине несколько комический эффект.

Природа этих режиссерских акцентов понятна: желание проявиться в условиях самодовлеющей визуализации. В то же время само это доминирование – тоже своего рода режиссерская концепция: опера как шоу-дизайн-проект. Если же попытаться продраться сквозь тотальное господство картинки, можно увидеть внимание режиссера к музыкальной драматургии, оправданность мизансцен задачами, которые ставит партитура Верди.

Такова сегодняшняя эстетика Новосибирской Оперы. Так же, как и радикально преобразованные Кехманом интерьеры театра (из строгого конструктивизма в подобие буржуазного шика), она многих раздражает до неприятия. Но как бы то ни было, у театра есть свое лицо. Быть непохожим, оригинальным, не повторяться – это в крови у главного театра Сибири.