Столь головокружительную карьеру до него у нас не делал никто. Первая оперная постановка («Молодой Давид» в Новосибирске) – и номинация на «Золотую маску». Вторая – и бурные аплодисменты на заключительной церемонии той же «Маски»: с «лучшим спектаклем сезона» вас, Дмитрий Феликсович! Это был теперь уже легендарный «Китеж» с Гергиевым за дирижерским пультом. В 2003-м, когда Черняков выпускал в Большом свой третий спектакль – «Похождения повесы», он уже звезда и «свет-наша надежда» на лучшее театральное будущее. А дальше – судьбоносная встреча с Баренбоймом. По приглашению мэтра в 2005 году Черняков дебютирует в Берлинской Штаатсопер «Борисом Годуновым» и практически прописывается в Европе. Там он среди единомышленников, здесь его редкие постановки все больше провоцируют скандалы. И вот уже после «Онегина» и «Руслана» в Большом театре былой кумир – анфан терибль, злодейски топчущий отечественные святыни.

Когда Черняков окончательно обоснуется на мировом оперном Олимпе, армия российских поклонников, взявшаяся отслеживать каждое сценическое высказывание режиссера, обнаружит, что экзальтированные «браво» и остервенелые «бу» – два сапога пара в его карьере. Положим руку на сердце: то и другое о реальной художественной ценности спектакля говорит мало. Но театральная игра в «бу» и «браво» не бессмысленна.

Такие реакции на поле искусства – норма. Не норма – когда ни восторгов, ни отторжения. И в дурном сне не привиделось бы, что подобная аномалия может случиться с Черняковым. Но спектакль, который он оставил нам в преддверии своего юбилея, оказался именно такого рода.

Если бы не «Руслан»

Занятно, но мы могли бы увидеть «Садко» в его постановке еще в 2011 году. Когда обсуждался стратегический вопрос, какой оперой открывать после реконструкции Большой театр, это название фигурировало в качестве первоначального. Но в итоге жребий пал на глинкинского «Руслана» – оперу тоже большую, тоже на генетическом уровне воспринимаемую как квинтэссенция русского. И тоже, что было тогда важно, со счастливым концом.

Без Чернякова, единственного на тот момент (и на этот) соотечественника, органично вписавшегося в европейский театральный контекст и при этом не потерявшего собственной интонации, тогда было никак. Пригласить его значило объявить: Большой теперь красен не только обновленными стенами, но и готовностью принимать вызовы нового театрального времени.

Наворотил он тогда с три короба: и брильянтов в его спектакле было доверху, и трехкопеечной бижутерии немерено. Увидев на репетициях сцены с обнаженной натурой и тайскими массажистками, от участия в спектакле отказалась Елена Образцова, на премьере чуть не половина зрителей кричала «Позор!», и почти весь критический корпус был солидарен с ними. А Черняков, спустя годы, назовет эту работу одной из своих любимых.

Может, когда и удастся, перебрав в этом неожиданном свете то, из чего создавался «Руслан», угадать, почему режиссер, у которого за всем, что восхищает или сердит его публику, – железная аргументация и нежнейшее отношение к человеку (зрителю, актеру, персонажу), был не понят. А пока отметим один важный факт: в этой работе Черняков предъявил концептуальный ход, который, модифицируясь от спектакля к спектаклю, сделается его излюбленным.

А это не лечится

В «Руслане и Людмиле» захватывающий квест для балованной дочки олигарха и ее избранника смоделируют Финн с Наиной, ища ответа на вопрос, есть на свете любовь или нет. В «Кармен», потрясшей публику фестиваля в Экс-ан-Провансе в 2017-м, квест уже инструмент психотерапии. Тут на месте главного героя окажется преуспевающий господин, который, заплатив по счету, должен добровольно превратиться в Хозе и пережить от и до хрестоматийную историю. Рецепт оригинальный: чтобы избавиться от эмоционального выгорания, нужно превратиться в убийцу. И что до того, что нанятая актриса, в тело которой герой, обезумев, будет вгонять и вгонять нож (даже не понимая, что нож – обманка), встанет живой. Тот, кто раз попробовал убить, может и не остановиться. Видел ли такую перспективу Черняков, виртуозно моделируя опасную игру? Если и видел, она осталась за кадром. А вот в других постановках мысль, что манипуляции с психикой, даже ради благих целей, закончиться хэппи-эндом не могут, – как на ладони. В прошлогодних «Троянцах», где публика, на этот раз парижская, вновь обнаружила себя на психотерапевтическом сеансе, команда специалистов реабилитационного центра будет дурашливо подыгрывать некоей повредившейся в уме Дидоне, вообразившей себя царицей Карфагена. Но как ни бьются спасители, из посттравматического ступора пациентка двинется не к новой счастливой жизни, а к предрешенному концу – мученической смерти. В отличие от Берлиоза, Римский-Корсаков в своем «Садко» никого ни на мучения, ни на смерть не отправлял. Попетушился его горячий гусляр, повидал полмира и подводное царство, да и в объятья смиреной жены: синица в руке будет понадежнее журавля в небе. Но, не изменив ни слова в либретто и, разумеется, ни ноты в музыке (мелкие купюры, узаконенные отечественной традицией, не в счет), Черняков через те же ролевые игры приведет героя к такому отчаянию, что хоть в петлю. Зачем?

Хождение по мукам и по кругу

Из 30 с лишним спектаклей, поставленных им за 22-летнюю карьеру, только «Руслан» завершился светлым (хоть и не без горчинки) апофеозом. Это не просто цифры, это мироощущение.

Каждый из тех, кого режиссер зовет в соучастники своих театральных опытов (на сцене должны быть не «они», а «мы» – его кредо), мечтает о счастье. Беда, дорога к нему давно затерялась невесть в каких искусах, экшенах, ложных лабиринтах. Черняков раз за разом констатирует этот факт. Но подсказать, куда двинуться, чтобы добраться до вожделенной цели, не хочет или не может. И оттого ходит по кругу или – по кругам ада, на каждом витке меняя форму и глубину человеческого страдания. Вдруг нарисовались в его планах две сказочные оперы Римского-Корсакова, но и они не подвигли Чернякова сойти с привычного маршрута.

В «Сказке о царе Салтане», за пять месяцев до «Садко» поставленной в брюссельском Ла Монне, он отбросит испытанный ход с ролевыми играми и придумает свою историю, в которую впишет оперную (до сей поры было наоборот). Аутист и его мать, замкнутый мир и отчаянное одиночество, от которого, верно, и родилась эта безумная мысль – познакомить парня с отцом, который когда-то бросил их. Сначала она расскажет сыну сказку, похожую на драму, которую тогда пережила. А потом явится и благополучный холеный papa, который возьмется подыграть бывшей жене, изображая радость встречи. Но финальные здравицы и «славицы» в музыке спровоцируют у того, кто на месте Гвидона, только страшный приступ, и оправится ли он от него – вопрос.

Ловко Черняков из слова, из звука вытягивает смыслы, которые на первый взгляд кажутся перпендикуляром к оперному оригиналу! Не поверил он, что разливанные реки предательства и лжи, в которых «искупались» бедная царица и князь Гвидон, впадут море-окиян всеобщего счастливого примирения. И не без оснований. Он вообще не верит «на слово» ни одному композитору, ему интересно покопаться в том, что между строк. А углядывает он многое. Из невидимых невооруженному глазу нюансов и вырисовываются потом в его спектаклях Виолетта, умирающая не от чахотки, а от страшного открытия: жертва принесена ради заурядного жуира, или Ленский, который от страха потерять свое маленькое счастье бросается не в слезы, а в отчаянную клоунаду.

Луч света в странном царстве

«Садко» – орешек покрепче «Салтана» уже потому, что музыкальная вселенная здесь держится на рыхлой драматургической основе, вдобавок перенасыщенной вербальными архаизмами (которые и русскоязычному ныне китайская грамота). Но Чернякову помешало не это.

Когда Европа в его перспективах еще и не просматривалась, он заявлял: «Моя идефикс – ставить русские оперы». Вопросом, там или здесь, не задавался. Ставить и все. Но когда укоренился на западной почве, его идефикс обрела миссионерский оттенок: начав со шлягеров – «Бориса» и «Хованщины», он стал продвигать малоизвестные русские оперы. Чуть не каждую, по его собственным словам, он буквально навязывал театрам, мечтая: хочу, чтобы то, что люблю я, полюбили и вы, хочу, чтобы сочинения, которые вы еще не знаете, стали неотъемлемой частью европейского репертуара. И первым в ряду его «протеже» – Римский-Корсаков, с которым Черняков (давший это понять в своих прошлых корсаковских постановках) состоит в особых духовных отношениях. И вдруг воплотить эту особость в банальном?

Отправляя в очередной раз героя и примкнувших к нему двух дам для изживания комплексов в Парк исполнения желаний, Черняков превращает спектакль в предсказуемое приключение. Воссоздавая былинные декорации от сценографов прошлого, вспоминает когда-то найденный образ: новый театр, выпрастывающийся из одежд старого. В этом вторичном и неважно организованном пространстве родится только одно настоящее чувство. Но стоит оно дорогого. Если в опере встреча с призрачной Волховой – морок, от которого Садко избавляется, едва заслышав голос жены Любавы, то в спектакле это та самая неземная любовь, о которой мечтает каждый, да находит один из ста. Только пронзительный финал с рыдающим героем, вернувшимся в свое одиночество, и не позволит назвать спектакль полной неудачей.

P.S. В день рождения режиссера Большой театр транслировал запись «Садко» – спектакля, где «ужасного» радикала, тончайшего психолога, фанатичного перфекциониста, 20 лет удерживающего внимание оперного мира, нет. Представь театр постановку «Евгения Онегина» 2006 года (которую Венская опера будет воссоздавать у себя этой осенью), было бы, как в известной детской игре, «теплее». По счастью, в сети немало спектаклей Чернякова, и значит, чтобы повидаться с ним, настоящим, довольно только захотеть.