Швеция – одна из немногих стран, где карантинные меры не вводились, а ограничения носят мягкий характер. Тем не менее столичная Королевская опера, как и подавляющее большинство театров Европы, отменила спектакли по май включительно и предлагает записи своих работ.

Одной из опер, показанных в интернет-вещании, стала «Аида» в постановке канадского режиссера Майкла Каваны премьера которой состоялась в 2018 году.

В этой постановке две «фишки». Во-первых, эфиопская рабыня-царевна Аида – не негритянка, а белоснежное голубоглазое создание, образ, больше бы подошедший гётевской Гретхен или Эльзе в «Лоэнгрине». Таким образом постановщик решительно убирает один из ключевых мотивов драматургии – мотив расового противостояния и неприязни, инаковости титульного персонажа по отношению враждебному окружению (в творчестве Верди эта тема проходит не раз – и в образе Альваро из «Силы судьбы», и в образе Отелло, и др.). Нельзя сказать, что это уж очень новый ход. И Отелло в современных режиссерских решениях делали не мавром уже не раз (вспомним постановку Льва Додина во Флоренции), и Аида уже была белокожей (например, в новосибирской постановке Дмитрия Чернякова). Однако в варианте Шведской королевской оперы это несоответствие особенно вопиюще – настолько ангельский, балто-скандинавский типаж у поющей заглавную партию Кристины Нильсон, что всякий раз, как ее лицо появляется на экране монитора, ахаешь и не перестаешь изумляться.

Во-вторых, излюбленная тема европейской режиссуры – борьба с тоталитарной системой – не забыта. Стокгольмский Египет совершенно лишен исторических и этнических признаков великой нильской цивилизации, зато предстает образцовым военно-религиозным обществом, зиждущемся на двух опорах – власти милитаризованного государства и верховенстве жрецов. Представители первого облачены в черный камуфляж, наподобие униформы времен муссолиниевской Италии или многочисленных фашиствующих латиноамериканских хунт. Вторые – в ослепительно белых хитонах и с бритыми черепами напоминают своей устрашающей чужеродностью представителей внеземных цивилизаций (сценография и костюмы Магдалены Оберг).

Спектакль Каваны начинается «с конца» всей истории: под нежные звуки увертюры взору публике предстает тюрьма, в которой доживают свои последние минуты заточенные Аида и Радамес. Спустя несколько минут темница опускается под сцену и зритель видит в луже крови покончившую с собой Амнерис, к телу которой в ужасе склонись Царь и Рамфис. В спектакле два главных колера сценографии – черный, символизирующий военщину и деспотизм, и золотой – парадный цвет любой власти, мнящей свое происхождение божественным. За исключением нескольких картин, прежде всего сцены триумфа, спектакль проходит в полумраке – света в этом царстве явно не хватает и в прямом, и в переносном смысле (световик Линус Фельбом).

Но и триумф очень условный. Хотя жречество и военщина выстроились амфитеатром в золоченом пространстве, а Амнерис – в блистательном платье и с великолепной прической, шествия как такового нет; под звуки танцевальной сюиты свет гаснет и перед сломленным, подавленным Радамесом проносятся картины (в виде кинохроники) ужасов войны. Словом, герой вернулся из похода отнюдь не триумфатором, но человеком с посттравматическим синдромом, мучимый видениями. Какая-то логика в таком взгляде, конечно, есть, ибо вообще война – страшная вещь, да и такого, выбитого из седла, героя гораздо проще склонить к небрежению присягой в Сцене Нила. Однако бравурная, если не веселая музыка танцев звучит весьма сомнительным «саундтреком» к военной кинохронике: контраст не выстраивает пресловутый перпендикуляр – скорее, вызывает ментальную деструкцию. Такое своеобразное прочтение истории режиссеру помогала сотворить драматург Катарина Аронсон.

Игра оркестра под управлением итальянского маэстро Пьер Джорджо Моранди по-настоящему великолепна: вышколенность сочетается с красивым, сочным звуком, столь нужным в «Аиде». В руках Моранди она звучи выразительно и узнаваемо, в соответствии с традицией, идущей от Гавадзени и Серафина, что не может не приносить удовлетворение. Не так блистателен хор (руководитель – Джеймс Гроссмит): наряду с красивым звуком в пении есть некоторая вялость, а точности порой не хватает.

Солисты производят разное впечатление – не сказать, что ансамбль сложился гармоничным. Ясное лирическое сопрано Кристины Нильсон красиво и технично, великолепный верхний регистр, звуковедение ровное и пластичное, пение выразительно. Именитая шведская меццо Катарина Далайман предстала не в столь блистательной вокальной форме, как хотелось бы: голос несколько расшатан, а знаменитые си-бемоли в Сцене судилища не получились ни разу – певица моментально соскакивала с них, переходя на следующую, более низкую ноту. Кроме того, крупные планы трансляции были сильно не в пользу Далайман – если в театре на большой дистанции, скорее всего, ее зрелый возраст не так бросается в глаза, то тут контраст с молодыми Радамесом и Аидой был уж слишком очевиден. Амнерис казалась не дочерью, а супругой фараона.

Тенор Иван Дефабьяни партию Радамеса исполнил в силовой однокрасочной манере – громко и неразнообразно. Но при этом пару раз на удивление продемонстрировал отличное мецца-воче (в финале выходной арии и в прощальной сцене) – жаль, что этим нюансом он не пользовался чаще. По настоящему великолепен был бас Алессио Каччамани – высокий и стройный, величественный и грозный, он и статью, и своим гранитным голосом сумел создать впечатляющий образ неумолимого Рамфиса. Йохан Эдхольм (Амонасро) и Леннарт Форсен (Царь Египта) – опытные, мастеровитые певцы, но их голоса уже не отличаются свежестью, что, впрочем, в возрастных партиях, наверное, допустимо, хотя такой важный образ, как император эфиопов, требует более харизматичного и витального пения.