Итак, «Царская невеста» и «Борис Годунов»: опера Римского-Корсакова и его же редакция оперы друга. Первая – формально в постановке 2014 года, вторая возобновлена в 2011-м с заново изготовленными декорациями. Видеозаписи сделаны в этом и предыдущем сезоне и красноречиво отражают нынешнее состояние оперной труппы.

* * *

«Царская невеста» не уходила из Большого никогда: впервые появившись на главной сцене в 1916-м, она стала и одним из главных афишных названий. За сто лет шедевр Римского-Корсакова ставился здесь шесть раз, и у него сложился канонический видеообраз. Дважды (в 1927-м и 1955-м) декорации к опере создавал великий театральный художник Федор Федоровский. Последняя версия, которую завершала дочь Федоровского, оказалась на редкость гармоничной и живучей. В этом антураже была сделана и режиссерская редакция Олега Моралева (с 1966-го она шла до 2012-го), и именно этот спектакль копировали многие театры на просторах бывшего СССР.

Расстаться с величественными декорациями Федоровского Большой театр не решился и в последней версии – их воссоздали с использованием новейших технологий: Альона Пикалова с художником по костюмам Еленой Зайцевой создала настоящий шедевр. Глаз радуется на протяжении всех четырех актов – роскошь костюмов и монументальность декораций не кажутся избыточными, поскольку в них соблюден вкус. Хорошо видно, что все сделано безупречно, с исследовательской точностью художницы не только воспроизвели грандиозный замысел Федоровского, но и копнули глубже – до артефактов эпохи Грозного. В целом оформление спектакля стало гораздо ярче, богаче, и яркость эта – очень дорогая: респектабельная.

Перед режиссером Юлией Певзнер стояла задача вписать новый спектакль в старую художественную реальность, не реконструировать постановку, а придумать ее современное прочтение. В целом она справилась: спектакль стал более динамичным, из него почти ушла старомодная статика, взаимоотношения героев более живые, человечные. Певзнер предложила несколько совершенно новых моментов – например, мающегося эротическим сном Грязного, которому под конец увертюры грезится красавица Марфа, раскачивающаяся на качелях; или царские смотрины невест, жемчужно-парчовой шеренгой шествующих по авансцене на вступлении к третьему акту. Фирменный стиль Большого проявился в выезде Ивана Грозного на гнедом скакуне – ранее в спектакле этого маркера имперской дороговизны не было. Бомелий и Сабурова получили дополнительные актерские задачи – они действенно присутствуют даже в тех сценах, где не поют (правда не всегда оправданно, если следовать логике либретто). Более раскованной стала Любаша: стремясь удержать охладевшего любовника, она расплетает шикарную косу и жарко льнет к Грязному. Марфа в финале действительно больна всерьез, это видно невооруженным глазом – мертвенно-серый грим на лице, седеющие и редеющие волосы. Ранее габтовские царские невесты все как одна пыхали здоровьем и демонстрировали «косу до пят». Грязного не уводят на пытку в застенок – его тут же закалывает кинжалом Малюта. Все эти новшества оправданны и вполне допустимы.

Неудачным вышло только решение первой картины. Пирушка у Грязного оказалась суетливой, перенаселенной, слишком грубой, в целом противоречащей музыке. Игрище, развернутое Певзнер, показалось развесистой клюквой, прямолинейно обозначающей современные представления о нравах эпохи Грозного. Однако эта недоработка (или «переработка», дотошное воспроизведение «духа жестокого времени»?) компенсирована мастерски проработанными сценами прочих картин.

Маэстро Туган Сохиев ведет оперу совсем не так, как это делал на премьере шестилетней давности Геннадий Рождественский. Никакого любования изяществом оркестрового письма, где отчетливо слышно каждое инструментальное высказывание; ничего близкого размеренным, иногда прямо-таки медитативным темпам: все сыграно бойко, динамично, но, безусловно, в характере. Оркестр Большого подтвердил свою впечатляющую форму и право на эксклюзивное понимание и прочтение русской музыки. Яркое и точное звучание хора также констатировало, что у Большого – по-прежнему прекрасный «коллективный вокалист», без которого трудно представить традиционную русскую оперу.

Марфу спела Ольга Селиверстова, Лыкова – Илья Селиванов. Стажировавшаяся в Париже выпускница Московской консерватории недавно исполняла главные партии в таких важных премьерах Большого, как «Путешествие в Реймс» и «Снегурочка», активно задействована в текущем репертуаре. Красивая певица с не самым выдающимся, но вполне техничным, профессионально «сделанным» голосом, в титульной партии смотрится весьма органично. Пение свободное, верхи уверенные, дикция отличная, фразировка осмысленная, актерская игра – естественная. Бывший мариинский тенор, ставший не так давно солистом Большого, сегодня также весьма востребован (в первой премьере этого сезона он пел, например, Гвидона в «Сказке о царе Салтане»): его голос в партии Лыкова звучит ровно и звонко, но в то же время без особого разнообразия и с заметным самолюбованием, а ходульное актерствование едва ли можно назвать существованием в образе.

Драматическую пару исполнили маститые артисты. Яркая красота Агунды Кулаевой гармонично сочетается с великолепным, очень культурным и сердечным по звучанию меццо. Ее Любаша – настоящая находка, абсолютно очаровывающая зал с первого звука своей песни. Оба ариозо ей также удались, как и ярко проведенная сцена с Бомелием. Вопросы к певице остались лишь в финале. Многим исполнительницам партии Любаши не дается последняя сцена: их героиня появляется в опере спустя полтора акта, у них уже остыл голос, а надо провести короткий, но очень напряженный диалог с Грязным. В этой сцене и Кулаева прозвучала не слишком убедительно. Эльчин Азизов не потряс в партии лихого опричника. Все спето ровно, добротно, но трафаретно, это же касается и актерского решения образа – в Грязном Азизова едва ли можно уловить удаль и бесшабашность, клокочущие страсти.

* * *

«Борис Годунов» – постановка Леонида Баратова 1948 года, идущая 70 лет. В 2011-м она была возобновлена в очередной раз режиссером И. Ушаковым, декорации и костюмы Федоровского воссозданы с нуля все теми же А. Пикаловой и Е. Зайцевой. Знаменитый спектакль не раз был запечатлен с различными составами, неоднократно вывозился за рубеж и является визитной карточкой Большого. Его реплики в разные годы бытовали на сценах театров бывшего СССР, сегодня (с 2005 г.) он идет на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля (режиссер М. Панджавидзе, художник В. Немков).

В отличие от «Царской», в «Борисе» режиссура сохранена максимально аутентичной. Несмотря на имеющуюся здесь Сцену под Кромами и роскошный Польский акт (точнее, только вторую картину из него, Сцену у фонтана), сглаженную инструментовку Римского-Корсакова (за исключением сцены «У Василия Блаженного» в версии Ипполитова-Иванова), в центре грандиозного костюмированного шоу-концерта – образ преступного царя, данный в психологическом многообразии. Все задачи решены крупными мазками, нередко преувеличенно яркими, но такое решение работает безотказно, соответствуя эстетике большого стиля, координаты которого заданы сценографией Федоровского.

Много десятилетий назад в этих координатах расцветало искусство певцов-титанов: Пирогова, Ханаева, Михайлова, Нэлеппа, Максаковой, Козловского. Насколько современные солисты органичны в этой эстетике? Нельзя сказать, что вовсе не убедительны – кому-то удается держать марку «имперского Большого». Но разница с «Царской» очевидна. Если в первом случае для артистов нового поколения придумали новые решения, более соответствующие их эмоциональному настрою и психофизике современного человека, то в «Борисе» более видна нарочитая игра: артисты изо всех сил пытаются соответствовать укоренившимся представлениям об этом спектакле, и далеко не у всех это получается естественно.

Михаил Казаков – наиболее удачный вариант. Роль Бориса сделана с филигранной точностью, рассчитан каждый жест и поворот головы, фразировка выстроена в соответствии с лучшими традициями исполнения этой грандиозной партии. Драматические кульминации особенно эффектны – артист проживает «вспышки» очень достоверно, и в целом его игра оказывается захватывающей. Ей не вредят крупные планы видеозаписи, она не смотрится утрированной, а присущая ему манера вокализации с этаким выдавливанием-вытягиванием из себя мощного стереофонического звучания на записи, как ни странно, оказывается даже более убедительной, нежели в живом исполнении.

Пение и игра Максима Пастера (Шуйский) полны глубокого психологизма, весьма тонких красок, полутонов, отчего образ «придворного витии» получается колоритным и многогранным. Денис Макаров в партии Пимена порадовал великолепным белькантовым вокалом, красотой звуковедения и пластичностью фразировки. То же можно сказать о молодом баритоне Андрее Потатурине в маленькой партии Щелкалова. Подкупающей игрой и очень ярким, характерным вокалом отличались монахи-бродяги Варлаам – Валерий Гильманов и Мисаил – Иван Максимейко. Но если у первого эффектная, колоритная роль задана априори, то удивительно, как второй сумел стать запоминающимся в третьестепенной роли.

В то же время исполнение трех весьма важных партий вызвало разочарование. Тенор Бехзод Давронов красиво вокализирует, но для истовых стенаний Юродивого этого очевидно мало. Агунда Кулаева поет свою Марину сочным, томным и крупным звуком, однако несколько широковатым и не всегда острым, а кроме того, образ получается простоватым, без интриги и коварства – ее героиня не играет как кошка с мышкой с Самозванцем, а демонстрирует только недальновидность и вздорность. Тимофей Дубовицкий поет Самозванца неплохо, однако образу недостает масштаба, это чувствуется и в скованной игре артиста, но более всего – в экономном, не цветистом звучании.

Хор и оркестр театра по-настоящему великолепны, коллективы буквально дышат этой музыкой. Тугану Сохиеву эта партитура явно интереснее «Царской» – он находит в ней больше красок, смысловых перекличек, подает их выпукло, буквально физически ощутимо для слушателя.

Фото Дамира Юсупова