«Корабль счастье» в туманной дали

Каким он был смельчаком в молодости! Мечтал перевернуть мир композиторскими открытиями, рулил процессами в качестве одного из лидеров Ассоциации современной музыки. И как осторожен стал в зрелые лета. Его впрямую не коснулись репрессии, но, испуганный происходящим вокруг, он все более уходил в себя и в мир искусства. «Чем дальше от реальности, тем ярче жизнь и чище», - его слова.

Она, напротив, в лагерях, куда ей выпала дорога прямиком с советского Олимпа, стала только сильней. И, выйдя оттуда, свернула горы, получив заслуженные награды от «прозревшего» государства. А его забыли.

На момент рассказываемой драматургом Аллой Дамскер истории Леониду Половинкину почти 38, Наталье Сац на десять лет меньше. В 1931-м ее приглашают на постановку в Буэнос-Айрес. Композитор и концертмейстер Московского детского театра сопровождает его «хозяйку» в качестве помощника. На корабле, отплывшем из Гамбурга, он вступится за танцовщицу, обиженную своим мачо. Наталья оценит поступок. И через два месяца на другом корабле, возвращающем их домой, ответит влюбленному Половинкину взаимностью. Несколько дней счастья и – зловещее черное авто, подогнанное чуть не к трапу. Некто Кротов, тенью ходивший за парой на корабле, искал компромат на Половинкина, а увезут Сац. Не обнаружил в ней Кротов ни желания доносить, ни женской ласки…

На самом деле корабль пристанет в порту благонамеренного Бремена, и арестуют Сац как жену врага народа в 1937-м. В театре «Колон» она поставит не «Кавалера розы», как на этом настаивает спектакль, а «Кольцо нибелунга», которое ей буквально навяжут по прибытии. Да и был ли сам роман? Если и был, оба состояли в браке и не афишировали его. Несообразности по мелочи тоже найдутся. Где это видано, чтобы на премьерные поклоны выходил личный помощник режиссера, а европейские дамочки, путешествующие классом «люкс», одевались по моде 20-летней давности? Эта приблизительность едва ли не во всем могла означать только одно: спектакль задумывался как эффектная рама для музыки. И в этом качестве вполне состоялся.

На сцене «Новой оперы» – видео-декорации, рисующие экстерьеры и интерьеры огромного лайнера на фоне океанических пейзажей, и костюмная феерия (140 разнородных комплектов!). В актерской команде сплошь звезды. Среди танцующих – премьеры Михайловского театра Ирина Перрен и Марат Шемиунов. В главных ролях – Анатолий Белый и Катерина Шпица (актер был абсолютно на месте, актрисе явно лирического склада преображение в волевую, магнетическую Сац не далось). Роль соглядатая Кротова отдали гениальному Фаруху Рузиматову, но беда: сколько-нибудь убедительного образа для него не нашли. Текста в спектакле немного, танцев в постановке режиссера и хореографа спектакля Николая Андросова в изобилии. Что ж музыка?

Те, кто продумывал эту составляющую постановки, и концепцию представили, и пищу для размышлений дали. Почти 20 выбранных ими номеров – калейдоскопическое полотно из сочинений Половинкина, Пьяццоллы, Рихарда Штрауса. Мастер танго отвечал за латиноамериканский колорит, «аккомпанируя» танцорам. Роль Штрауса существеннее: всю дорогу Наталья Сац, еще не зная о замене названия, мысленно и за фортепиано вживалась в его музыку. А потому логично, что Вальс и лиричнейшее Трио из оперы «скажут» в спектакле о чувстве, захватившем героев. Музыка Леонида Половинкина, ради которой и затевалась вся эта история, представлена главным образом фрагментами двух его сочинений – равно талантливых и абсолютно разных.

Оркестровые «Телескопы», к которым Половинкин возвращался и возвращался, написав в итоге четыре одноименные пьесы, это то, что он ощущал как свое настоящее композиторское «я». Музыка к спектаклю Московского детского театра «Золотой ключик» – заказ. И другая эстетика. Можно навесить ярлык: хотел вписаться в систему. А можно посмотреть иначе: писал ясно по мысли и прозрачно по инструментовке, оглядываясь в XIX век, потому что адресат – дети. Сколько музыки в «Золотом ключике», знают только орфеевцы, но если хватит хотя бы на балетную одноактовку, музыкальным театрам стоило бы выстроиться в очередь за этим сочинением – настолько оно свежо и притягательно. А вот авангардные для своего времени «Телескопы», острые, выплескивающиеся неимоверной энергией (людей и машин), выглядели интересным, но раритетом. Парадокс…

«7 нельзя» и «почему?»

«Меня одолевают разные юные композиторы, желающие советов и указаний. По большей части, это бывают заблуждающиеся насчет размера своих способностей юноши. На сей раз я напал на молодого человека, одаренного крупным творческим талантом». Это писал о Георгии Катуаре, герое второго фестивального спектакля, Чайковский. Но какие только авторитеты не продвигали в исполнительскую практику творения композитора, все напрасно. До концертной эстрады многочисленные сочинения Катуара доходили редко. Нет, он возьмет свою высоту, став крупнейшим теоретиком, профессором Московской консерватории (у которого в числе прочих учился и Половинкин). Но вопрос «почему?» не мог не мучить его нервическую натуру, к сочинительству расположенную более всего.

Представленная на фестивале в качестве мировой премьеры симфоническая поэма Катуара «Мцыри» оставит эту загадку неразгаданной – и по причине из ряда непостижимых (сочинение такой богатой фактуры, такой идейной мощи – и под спудом?), и по причине самой прозаической, но сыгравшей свою негативную роль как в первом спектакле фестиваля, так и в композиции, подготовленной режиссером Ириной Рябининой для второго вечера.

Последнюю под названием «7 нельзя» составили новеллы из жизни знаменитых пар, повествующие не просто о любви или нелюбви, а бери выше – о семи смертных грехах (толкованных, впрочем, вольно). Каждую, мастерски рассказанную харизматичной звездой сериалов Максимом Дроздом, завершала музыка Чайковского, Катуара, Мосолова или Голованова. То, что между идейным посылом новелл и музыкой должны быть контрапунктические связи, – читалось. Но отыскать их оказалось задачей почти непосильной.

К примеру, эпизод «Эйнштейн & Коненкова», повествующий о том, как в подаренных возлюбленной часах знаменитый физик обнаружил подслушивающее устройство (трепетная Маргарита была агентом советских спецслужб), завершался фрагментом из «Мцыри». Но где связь между предательством и мятежным космизмом катуаровского сочинения – вопрос. Ироничный Гавот Александра Мосолова, который венчал рассказ о Гала, в раздражении велевшей зажарить обожаемого супругом кролика и подать его Дали на ужин, оказался более кстати. Как ни страшна эта история о жестокости, а добавь к ней пафосного или трагедийного звучания – может обернуться и анекдотом. Эти две истории стали самыми состоятельными с точки зрения драматургии в отличие от прочих – хрестоматийных, пресных или натянутых (если брать эпизод «Чайковский & Катуар»). Отметив сей факт, перейдем, наконец, к той самой прозаической причине, которая не дает нам разгадывать загадки музыкальных судеб.

Большинство фестивальных произведений звучало во фрагментах, «разбросанных» по всему пространству спектаклей. Будь эти сочинения из тех, что у всех на слуху, – почему бы и нет? Но они раритет, трактуемый орфеевцами как непреходящая ценность. Не показать его в полноте и целостности – изменить идее. А потому, снимая шляпу перед энтузиастами-радийщиками, аплодируя симфоническому оркестру «Орфея» и его лидеру Сергею Кондрашеву, с сожалением признаем: те, чье возвращение ожидалось так давно и так горячо, остановились где-то там, на полпути.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля