«Цирюльник» – бесспорный ветеран главной оперной сцены Вены. Премьера этой постановки самой известной комической оперы Россини состоялась здесь 28 апреля 1966 года (режиссер – Гюнтер Реннерт) на немецком языке. К оригиналу итальянского либретто Ч. Стербини вернулись в 1974-м. В 1986-м концепцию пересмотрел режиссер русско-немецкого происхождения Гриша Азагаров, а в 1991 году Рихард Блетшахер вернул спектакль к истокам, сохранив при этом родной язык оперы.

Сценограф и художник элегантной и зрелищной продукции – Альфред Зирке, о режиссуре говорится обтекаемо: постановка, основанная на режиссерской концепции Гюнтера Реннерта. Спектакль решен в эстетике здравого смысла: следование сюжету, уважение к эпохе создания оперы (1816) и безусловная опора на музыку – вот три кита, на которых он покоится. Ансамбль певцов предстает и великолепным актерским ансамблем – в этой постановке им петь комфортно, что располагает и к свободе актерской игры.

Реалистичная трехуровневая сценография с изящными фасадными ширмами, скрывающими и открывающими интерьеры жилища Бартоло, – чудодейственная альтернатива нынешним инсталляциям. Не нужно разгадывать режиссерских ребусов – все прозрачно, все пронизано уютной теплотой. Интрига Фигаро с целью оболванивания Доктора Бартоло и соединения двух любящих сердец – его подопечной Розины и Графа Альмавивы – разворачивается в одних и тех же выгородках (в доме опекуна и возле него), но внимание к происходящему не ослабевает ни на миг. Сценография, костюмы – все пропитано упоительной жизнерадостностью.

Спектакль провел испанский дирижер Гильермо Гарсия Кальво, заинтересовав с первых звуков увертюры – она прозвучала энергично и «вкусно». В «Севильского цирюльника» в Венской опере маэстро давно уже вжился, однако по ходу действия темпы иной раз все же проседали.

В цехе низких мужских голосов дела обстояли довольно ровно. Итальянский баритон Паоло Румец в фундаментальной арии своего персонажа Бартоло несколько недобирал в комической скороговорке, но зато бархатный, потрясающе вальяжный и темпераментный чешский баритон Адам Плахетка в партии Фигаро и зычный южнокорейский бас Джон(г) Мин Парк в партии Базилио попали в десятку. Графом Альмавивой в обсуждаемый вечер предстал русский лирический тенор Павел Колгатин: для него эта партия – одна из базовых слагаемых репертуара, и в ней как истинный перфекционист он смог поразить высочайшим уровнем культуры. Благородно-чувственный посыл, подкупающая искренность перевоплощения проступали и в ажурной выходной арии, и в последующей лирической серенаде, и в многочисленных вокально-игровых ансамблевых эпизодах. Эту роль певца с полным основанием можно назвать коронной!

Партию Розины ирландская меццо-сопрано Тара Эррот провела на неплохом драматизме, но как-то обыденно, без искры вдохновения. Для певицы позиционировать себя в качестве меццо-сопрано – утопия. Это еще одно латентное сопрано, но, в отличие от высоких лирико-колоратур, также берущихся за партию Розины, драматически-спинтовые краски Тары Эррот явно меняют дело в лучшую сторону. У певицы есть природный артистизм, но нет лоска: выходная ария ее героини и сцена урока с Доном Алонсо (Графом Альмавивой) убеждают в этом со всей очевидностью.

* * *

Звучание Вагнера в Венской опере – культ особой заповедности, однако в визуальном аспекте причал увиденной постановки «Лоэнгрина» оказался причалом без романтики. Премьера состоялась 12 апреля 2014 года с финским дирижером Микко Франком, на нынешнее январское возобновление ангажировали Валерия Гергиева. Поставил спектакль немецкий режиссер Андреас Хомоки, однако ему в «Лоэнгрине» (1850) не важны ни эпическая монументальность, ни романтический пафос сюжета.

А. Хомоки идет по пути реалистичной абстракции, притом довольно «живописной» по нынешним временам тотального «мрака», окутавшего «режиссерскую оперу». Действие локализовано в затерявшейся где-то в Альпах немецкой деревушке XIX или начала XX века. Мистическая история подлога и обмана рассказывается в простой эстетике «здесь и сейчас», но без отягощения бытовизмами и с вовлечением минимального набора реквизита из столов и стульев, способных служить разным задачам в пределах одного для трех действий оперы антуража.

Фольклорный элемент в рационально поданной жизненной истории с элементами волшебства проступает лишь в костюмах, а нейтральный сценографический фон являет благоразумное спокойствие чистого холста. На нем посредством рельефно-скульптурных режиссерских мизансцен, разводки массовых эпизодов со «стояниями» и перестроениями хора, статистов и «хореографически ориентированного» миманса пишется картина живого человеческого театра. От величественности эпоса этот театр ушел далеко, убедительно повернувшись в сторону психологической проблематики, так что история-легенда благочинно христианских взаимоотношений принцессы Брабантской Эльзы и Лоэнгрина, светлого рыцаря Грааля и сына Парсифаля, помещается в неожиданный контекст. В их взаимоотношения вторгаются темные силы, представленные язычницей Ортрудой, амбициозной и властолюбивой колдуньей, превращающей принца Готфрида (брата Эльзы) в белого Лебедя. Навлекши этим на Эльзу ложное подозрение в убийстве брата, Ортруда полностью подчинила себе безвольного мужа, брабантского графа Фридриха Тельрамундского, которого при помощи чар на себе и женила. Лебедь как символ надежды и света, а также хореопластика его появления в первом акте (де-факто появления Лоэнгрина) – важные опорные пункты, но сказочный аспект воспринимается лишь игрой в сказку: взаимоотношения героев раскрываются более чем основательно.

Союзниками режиссера выступают сценограф и художник по костюмам Вольфганг Гусман, художник по свету Франк Эвин и драматург Вернер Хинтце. Все сюжетные события уложены весьма компактно, занимая фактически три дня и две ночи, и А. Хомоки последовательно воплотил свойственный эпохе классицизма принцип триединства места, времени и действия, спроецировав на эстетику театра наших дней.

Смерть Эльзы в финале – словно искупление за все страдания, выпавшие на долю Брабантского дома, словно жертва, к которой вынудили темные языческие силы, нашедшие прибежище в образе Ортруды и в финале оперы поверженные в прах. Мысль Вагнера о том, что «чудо рождает сила веры, а сомнение губит его», проходит в постановке красной нитью. В качестве суперзанавеса в ней выступает любопытная картина: два кровавых сердца, прильнув друг к другу, пылают огнем. Та же картина-символ – на стене единой сценографической коробки спектакля: этот «амулет света» на очередном этапе зловещей интриги оказывается осквернен черными помыслами Ортруды.

Об этом необычном, но очень добротном спектакле можно спорить, однако оттолкнуть эта постановка не способна никого. Она проста и интеллектуально сложна, прозрачна, но при этом загадочна. Она зрелищна в той мере, что можно говорить о живом театре, а не о театральной инсталляции, хотя этот спектакль выдержан в духе костюмированного концерта. Но «костюмированный концерт» в данном случае не приговор, ибо вагнеровский оркестр – едва ли не самое главное действующее лицо, связывающее воедино образы всех героев.

Маэстро Гергиев вел оркестр и хор Венской оперы (хормейстер – Томас Ланг) энергично, но той бархатности звучания, которой он добивается от оркестра Мариинского театра, ощутить не довелось.

Для молодой певицы из Швеции Корнелии Бесков, позиционирующей себя лирико-драматической сопрано, партия Эльзы – дебют в Венской опере, однако дебют безликий и неудачный. При неплохом артистизме певица все время однообразно, словно заученно, «нажимала на голос», огрубляя и опрощая звуковедение, так что доверия к образу несчастной героини не вызвала. Напротив, опытная американская драмсопрано Линда Уотсон всевластно царила в партии Ортруды. Эта изумительно фактурная, предельно вдумчивая вагнеровская певица-актриса и по сей день находится в прекрасной вокальной форме, в ее музыкально-драматическом посыле по-прежнему оживает целая вселенная страсти, открывающаяся слуху в сильном и взволнованно-трепетном звучании большого податливого голоса с густым, насыщенно темным тембром. Ортруда – одна из коронных ролей Линды Уотсон, но сейчас на сцене Венской оперы она исполнила эту партию впервые, сделав это с подлинным блеском и мастерством!

Если Ортруда пытается повернуть прямое сюжетное развитие вспять, то довольно масштабная партия короля Генриха Птицелова направляет ход событий строго вперед, словно заключая его в невидимые драматургические скобки. С этой весьма важной музыкально-актерской задачей превосходно справляется сочно-фактурный эстонский бас Айн Ангер. Свой роскошный дебют в партии Фридриха на сцене Венской оперы делает латышский баритон Эгилс Силиньш: обладатель пластично-мягкого голоса захватывает восхитительно тонкими и пряными нюансами. Попадание в десятку очевидно, хотя образ злодея на сей раз не брутален, а интеллигентен.

Лоэнгрином по замене предстал весьма харизматичный немецкий тенор Клаус Флориан Фогт, и это порадовало, ведь именно он и был участником премьеры этой постановки на этой сцене. Сегодня певец творчески возмужал и вырос, его голос окреп, лирико-романтическая – героическая – фактура звуковедения стала более плотной, более спинтовой, а в тембральном аспекте звучание приобрело и заметную матовость, и даже некие «драматические обертоны», хотя это все тот же лирический тенор героической вагнеровской специализации. Партию Лоэнгрина он провел во всеоружии как вокального, так и драматического мастерства. В самом облике певца, в его артистической манере, в звучании голоса все было настолько органично, настолько точно, но вместе с тем настолько неподдельно живо и волнующе искренне, что лучшего интерпретатора партии Лоэнгрина, кажется, и представить невозможно!

На фото:01 – 09 «Лоэнгрин»; 10 – 15 «Севильский цирюльник»

Фото © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn