Впервые эта постановка увидела свет рампы в лондонском Ковент-Гардене в декабре 2015 года. Ноу-хау Д. Микьелетто – интеграция нескольких персонажей каждой оперы в парные сюжеты: не в своих операх они не поют, а заняты лишь в мимических эпизодах, и эта сцепка потрясающе органична и действенна, как и само «прорастание» одной оперы в другую.

«Кровавые драмы» героев обоих произведений – представителей низших слоев общества – разворачиваются на юге Италии. Либреттисты «Сельской чести» Дж. Тарджони-Тоцетти и Г. Менаши обратились к одноименной пьесе Дж. Верги, а либретто «Паяцев» создал сам композитор, уверявший, что сюжет основан на случае из судебной практики его отца.

У Масканьи – любовный четырехугольник: едва складывающаяся, но распадающаяся пара Туридду и Сантуццы плюс супружеская пара Альфио и Лолы. Ветреный Туридду, отвергая Сантуццу, вступает в связь со своей давней, но уже замужней пассией Лолой. Возмездие неминуемо: обезумевшая от горя Сантуцца открывает измену Альфио, и тот убивает Туридду на дуэли. И у Леонкавалло любовный четырехугольник: в отношения супружеской пары бродячих комедиантов, хозяина труппы Канио и его жены Недды, вмешиваются двое – претендующий на любовь Недды старый уродливый актер труппы Тонио и молодой селянин Сильвио, у которого с Неддой возникает любовная связь. Если в «Сельской чести» катализатором трагедии на волне чувства возмездия и безысходности невольно выступает Сантуцца, то в «Паяцах» – получивший от ворот поворот Тонио, ведь именно от него Канио и узнает об измене Недды с Сильвио. Представление комедиантов, играемое вечером, напоминает ситуацию, в которой четверка героев – Канио (Паяц), Недда (Коломбина), Тонио (Таддео) и Сильвио – оказалась в жизни днем. Разница лишь в том, что в театре вместо Сильвио выступает Арлекин, которого играет Беппе, еще один актер труппы. В финале комедии – трагедия в жизни: Недду, а затем и раскрывающего себя Сильвио прямо на сцене пронзает кинжал Канио.

Такие разные персонажи – Альфио в «Сельской чести» и Тонио в «Паяцах» – поручены одному исполнителю, и после антракта «реинкарнация» Альфио в облике Тонио приобретает особый смысл. Певец в этих ролях словно проходит путь от Отелло к Яго – от «демона-вершителя» Альфио до «демона-мстителя» Тонио, благодаря которому роль Отелло оказывается уготованной теперь Канио. Пусть возмездие со стороны Альфио и было праведно, оно привело к человеческой трагедии, а дьявольская интрига похотливого Тонио за спиной Канио принесла сразу две смерти. В Альфио и в Тонио живет теперь Мефистофель, но в разных обличиях.

Оба оперных сюжета корректно и весьма удачно перенесены из XIX века в 50-е годы XX века. В этом режиссеру помогли его постоянные коллеги – сценограф Паоло Фантин, художник по костюмам Карла Тети и художник по свету Алессандро Карлетти; перенос спектакля на сцену «Лисеу» осуществила Элеонора Граваньола. В основе сценографии каждой оперы – конструкция-коробка, вращающаяся на поворотном круге и открывающая либо обновляющая те или иные сюжетные локализации. В каждой опере эта конструкция своя, оригинальная, но ее «дизайн» не оставляет сомнения в том, что в обоих случаях события последовательно, хотя, возможно, и с неким сдвигом во времени, развиваются в одном и том же селении.

Теперь Лючия (мать беспутного Туридду) держит в этом селении пекарню, а в ней работает не кто иной, как Сильвио. А почему бы и нет? Именно сюда вместе с поселянами наведываются Недда и Беппе, чтобы расклеить афиши своего представления. Затем Сильвио и Недда встречаются, когда та приходит купить хлеба. Сильвио дарит ей шелковый шарф, и под музыку нежнейшего интермеццо, которое делит «Сельскую честь» сразу после принятия Альфио рокового решения, рождается новое светлое чувство: природа словно замерла в ожидании бури, а влюбленные герои не подозревают, что ждет их впереди. Этот соединительный режиссерский ход настолько силен, а музыка настолько точно соответствует мизансцене, что просто диву даешься, почему раньше никто до этого не додумался!

Ответный ход – интермедия во время интермеццо в «Паяцах». Его музыка пронзительно драматична, и это идеальный фон для мимических мизансцен Сантуццы со священником, возвращающим героиню в лоно церкви, а также с «мамой» Лючией, с которой, наконец, наступает примирение, ведь Сантуцца носит под сердцем ребенка Туридду. Наивная атмосфера открытой участливости и доброжелательности в отношениях между людьми – то, что свойственно этому необычайно светлому и, несмотря на людские потери в финалах, жизнеутверждающему диптиху. Постижение трагедии через просветленность чувств при абсолютной реалистичности происходящего – вот краеугольный принцип постановки: в ней сквозит жизненная правда послевоенной эпохи XX века, несмотря на подчеркнутый сценографический конструктивизм.

В каждой из опер режиссер поднимает важные психологические аспекты бытия. «Сельская честь» стартует с «немой» сцены поселян и «мамы» Лючии, стенающей над «трупом» своего сына под его «выходную» сицилиану, которая поется за кулисами. Этой же сценой, не замыкая, а определенно продолжая вечный круговорот людских судеб в природе, опера и завершается. Все было давно предрешено, и случилось то, что должно было случиться.

Распутывание режиссером клубка отношений с помощью потрясающе выстроенных мизансцен рельефно и ярко.

В «Паяцах» он исследует проблему психической деградации «маленького человека» по имени Канио. Деградация развивается под влиянием привнесенных в его жизнь обстоятельств непреодолимой силы, когда привычный и спокойный мир в одночасье рушится. Но кого в этом винить? Любвеобильную и своенравную Недду, так мало видевшую счастья в своих серых буднях? Наивного, но абсолютно искреннего в своих помыслах простака Сильвио? Или злобного уродца Тонио, жестоко обделенного жизнью? Сострадая Канио, мы симпатизируем и Недде, и Сильвио, но всегда выносим «общественное порицание» злому «демону» Тонио, ибо его портрет и на этот раз прорисован во всей своей неприглядности.

Зрители-селяне наблюдают представление комедиантов на импровизированной сцене передвижного балаганчика. Центральную часть «пьесы» – после экспликационного ариозо Арлекина – режиссер с помощью поворотного круга уводит за кулисы в гримерку, в которой Тонио, кстати, и пел свой знаменитый пролог. Зрителям в зале эта часть представления – театра в театре – отыгрывается как кошмарное видение на почве ревности Канио-Паяца, в котором возникают и Недда-Коломбина, и Тонио-Таддео, и Беппе-Арлекин. Еще один поворот сценического круга – и финал представления с Сильвио («Арлекином» из реальной жизни) заканчивается на сцене балаганчика двойным убийством. Тонио своей цели достиг, но зрительские сердца обращены к «безумцу» Канио и двум убиенным…

В обеих операх большой вес имеют хоровые страницы: «глас народа» пронизывает их буквально насквозь, и в связи с этим необходимо отметить не только прекрасную работу хора театра (хормейстер Кончита Гарсия), но также и детского хора Veus (хормейстер Хосе Вила Ховер). Место за дирижерским пультом занял маэстро из Венгрии Хенрик Нанаши. Оркестр звучал, может быть, без «сверхоткровений», но экспрессивно, сочно и добротно.

Увы, в двух услышанных составах солистов добротности не наблюдалось. Фигурой номер один позиционировался тенор франко-итальянского происхождения Роберто Аланья, исполнивший в диптихе две главные партии – Туридду и Канио. Благодаря яркой актерской харизме он по-прежнему любимец публики, но вокальной формой уже не впечатляет. Некогда поистине блистательный лирический тенор с переходом на драматический репертуар драматическим тенором так и не стал. В начале этого перехода его голос с оговоркой можно было еще назвать лирико-драматическим, но сегодня одной лишь спинтовости не хватило даже на партию Туридду, не говоря уже о Канио. В партии Туридду явно не хватило драматизма и румынскому тенору Теодору Илинкаю, однако он на контрасте со стертостью тембра «ветерана» Р. Аланьи звучал хотя бы естественно и музыкально, эмоционально и свежо, без каких-либо попыток «перехитрить» слух публики.

И все же в партии Канио – даже при всей неровности вокальной линии, даже при очевидных тесситурных проблемах – сумел удивить аргентинский драматический тенор Марсело Альварес. После его сокрушительного фиаско на концерте в Москве в Большом зале консерватории в 2014 году рецензент решительно поставил на этом голосе крест, так что настоящий – несмотря ни на что – Канио в интерпретации М. Альвареса стал полной и однозначно приятной неожиданностью. Два баритона – итальянец Габриэле Вивиани и испанец Анхель Одена – в партиях Альфио и Тонио оказались вполне состоятельны, но музыкальной экспрессией и психологическим драйвом, как ни странно, более впечатлил не итальянец, а испанец. Завершая обзор мужских голосов, на абсолютном позитиве упомянем испанского тенора Висенса Эстеве в небольшой партии Беппе и, в особенности, обаятельного испанского баритона Манеля Эстеве в более значимой партии Сильвио, которая в этой постановке стала артистически емкой и многогранной. Наконец, с грустью констатируем, что услышать в партии Сильвио другого певца – шотландского баритона Дункана Рока – оказалось непредвиденно тяжелым испытанием для слуха.

Переходя к женским голосам, исполнительницу партии Лолы – аргентинскую сопрано Мерседес Ганседо – назовем лишь для порядка. А что касается партии «мамы» Лючии, то сработанному от времени голосу некогда знаменитой итальянской певицы-компримариа Елены Цилио (меццо-сопрано) фору в плане вокала и артистизма дало другое меццо-сопрано с насыщенным контральтовым отливом: его обладательницей оказалась испанка Мария Луиза Горбахо. Что же касается примадонн-сопрано, то на два состава в каждой из опер диптиха по одной выявилось точно: всеобъемлющей музыкальностью и артистизмом в партии Сантуццы покорила певица из России Елена Панкратова, активно развивающая сегодня карьеру за рубежом, а в партии Недды – певица из Азербайджана Динара Алиева (ныне солистка Большого театра). При этом все те попытки, что украинская сопрано Оксана Дыка, обладательница голоса лирико-спинтовой фактуры, предпринимала в партии Сантуццы, форсируя «нажим» и едва ли не выкрикивая вокальные фразы, просто разбились о нешуточный драматизм роли. А в партии Недды, со всей очевидностью также взывающей к рельефному драматизму вокального прочтения, звучание польской сопрано Александры Куржак при ее небольшом «опереточно-лирическом» голосе, технической небрежности и извечных субреточных манерах и вовсе не обнаружило ничего такого, обо что можно было бы «разбиться». К счастью, Елена Панкратова и Динара Алиева из партий своих героинь в разных составах уверенно нарисовали полные драматизма и страсти живые вокальные картины, и восторги от них останутся надолго.

Фото © Antoni Bofill