Приглашение режиссера из драматического театра априори настораживает любителей оперы и музыкантов, знающих, что варяги часто считают оперных либреттистов и композиторов, пользовавшихся их услугами, недотепами и кроят сюжеты по собственному разумению. Накануне появления новой "Саломеи" на израильской сцене стало известно, что Итай Тиран вроде бы последовал этой моде да еще имел неосторожность сказать, что музыка Р. Штрауса ассоциируется у него с фильмом Стенли Кубрика "Космическая одиссея", где он впервые ее услышал (там звучат фрагменты из симфонической поэмы "Так говорил Заратустра"). Ясно, решили многие, нас ждет очередная режиссерская фантазия не по мотивам, а мимо оперы. Фантазию мы, действительно, увидели. Однако режиссер поставил ее не просто "по музыке", но в полном согласии с ней.

Либретто, созданное самим композитором по одноименной пьесе Оскара Уайльда в немецком переводе Хедвиги Лахман, он перекроил, хотя не изменил в нем ни слова (опера шла на языке оригинала с титрами на иврите и английском). Я не принадлежу ни к горячим сторонникам таких вивисекций, ни к их безоговорочным противникам. Важнее всего результат. Стоит также иметь в виду, что, хотя герои "Саломеи" носят исторические имена, в ней много расхождений с истинной историей их жизни. Сама Саломея вовсе не была убита в юности, а прожила более пятидесяти лет. В Евангелии от Матфея, где рассказывается о танце падчерицы Ирода Антипы перед отчимом и ее требовании казни Иоанна Крестителя, по имени она не названа. Иосиф Флавий, из трудов которого мы это имя знаем, категорически отрицал правдивость сказки о танце и уверял, что Иоанн был казнен по политическим мотивам.

Да, в опере Р. Штрауса присутствуют мессианские проповеди Иоанна, названного тут его настоящим иудейским именем Иоканаан, есть и споры иудеев о мессианстве, и свидетельства двух назарян о чудесах, творимых неким человеком (никак, впрочем, не именуемым). Однако она совершенно не об этом! Она – о темном, страшном, порою кровавом мире, которому противостоят два персонажа. Первый – пророк, надеющийся на некий свет, который должен прийти извне, но вокруг себя видящий только грязь и разврат. Второй – Саломея. Своевольная девочка, стремящаяся вырваться из этого мрачного мира, но первоначально знающая только один путь – требовать удовлетворения своих желаний, – она прозревает спасение в любви, которая, однако, приходит к ней через кровь…

Режиссер перенес действие в "инопланетный" мир, где нет солнца, а царствует некий странный, постепенно восходящий светящийся шар. Персонажи трагедии называют его Луной, но это космическое тело не озаряет мир светом, а само окрашивается в его кровавые тона. Действующие лица ходят с подсвечниками на груди, бросающими зловещие тени на их лица. Схоласты-иудеи и свидетельствующие о чудесах назаряне одеты в черные балахоны и отличаются только отражающими все тот же мертвенный свет полосками, параллельными у одних и крестообразными у других (крест здесь использован только как опознавательный знак, не имеющий никакого "идеологического" смысла, ведь "тот, кто творит чудеса", по словам назарян, еще жив, а не распят). Стража вообще напоминает инопланетян.

Выделяется одетый в белое и в белой накидке на черных волосах Иоканаан, но и он выглядит всего лишь порождением мертвенного света. Саломея поначалу мало отличается от окружающих. Она похожа на куклу Барби, знающую только синонимы слова "хочу". Но постепенно героиня преображается: исчезают уродующие ее лицо подсвечники, высветляются одежды, она все больше становится похожа на человека.

Первая кульминация оперы в соответствии с музыкой – "Танец семи покрывал". Саломея у Тирана и хореографа Ренаны Раз не танцует, а повелевает пляской семи рабов со своими семью огромными, во всю сцену, шлейфами. Это настоящая музыкально-хореографически-световая симфония, озаряющая доселе почти черно-белое ледяное царство сполохами, напоминающими северное сияние.

Слияние сценического действия, световой партитуры (художник по свету – Ави Йона Буэно) в течение всей оперы поразительно! Каждая звуковая краска огромного оркестра под управлением музыкального руководителя Израильской оперы Дана Этингера находит отражение и в игре света, и в движениях персонажей. Певцы (я называю первый состав, который довелось видеть и слышать) – израильская меццо Эдна Прочник (Иродиада), американские теноры Крис Меррит (Ирод) и Роберт Макферсон (Нарработ, начальник стражи) – не просто создали запоминающиеся образы, чему способствовали и очень характерные костюмы (художник-костюмер – Орна Сморгонская), но и расцветили общую звуковую палитру множеством вокальных изюминок в своих труднейших партиях.

Голос Иоканаана (австралийский бас-баритон Даниэль Сумеги), когда он доносится из подземелья, подзвучили, а вот выйдя на поверхность, где уже пришлось петь без помощи техники, он несколько потерял в силе и убедительности. Голос же шведской сопрано Элизабет Стрид (Саломея), напротив, с каждым поворотом сюжета расцветал все более. В заключительной сцене, где партитура Р. Штрауса требует от певицы мощного звучания в верхнем регистре, соревнующегося с мощью всего оркестра, она оказалась во всех смыслах на высоте.

В этой сцене израильского спектакля голову казненного Иоканаана поддерживали рабы, только что танцевавшие с Саломеей, причем так, что казалось, будто почерневшее тело пророка живет и движется, а замерли и навсегда умолкли только его уста. От белых одежд самой Саломеи полился свет, и в то же время они все более и более окрашивались в кровавый цвет. Как в музыке, так и визуально героиня торжествовала, познав любовь, и страдала от цены, которой за это заплачено. Поэтому очень логичной оказалась заключительная режиссерская придумка – героиня убивает себя, а рабы, вместо того, чтобы выполнить приказ Ирода, убивают его самого. Такого убедительного слияния с музыкой в виденных мною постановках этой оперы я не припомню.

Фото: Йоси Цвекер