Темой «Декабрьских вечеров» стали «Прогулки с Томасом Гейнсборо». Фестиваль был заявлен как центральное событие Года музыки Великобритании в России, однако его программа не ограничилась только XVIII веком – эпохой Гейнсборо, чьи портреты и пейзажи явились визуальной рамой для музыки. В частности, оперный проект – из времени, отдаленного от Гейнсборо на целое столетие.

Как известно, Англии не очень повезло с композиторами. По большому счету, мы знаем только Пёрселла и Бриттена. Можно вспомнить еще и Элгара, но имя Джона Блоу точно не известно широкой публике. Учитель Генри Пёрселла оставил немалое наследие в области хоровой и инструментальной музыки и только одно сочинение для театра.

«Венеру и Адониса» исследователи определяют по-разному: кто-то видит в ней первую английскую оперу, родившуюся из национального театрального жанра маски, кто-то, напротив, последнюю в истории собственно маску, на которой история жанра завершается. Первая версия, таким образом, оспаривает первенство у написанной на пять лет позже оперы «Дидона и Эней» Пёрселла, вторая не учитывает масок, которые создавались одновременно с произведением Блоу и даже чуть позже (маски или семи-оперы того же Пёрселла). Наверное, этот спор неслучаен, и произведение Блоу – переломное, завершающее одну страницу в истории английской музыки и открывающей новую. По структуре это, конечно, еще маска с множеством разговорных диалогов и не всегда жестко интегрированных в ткань произведения танцев. Однако обилие музыки и пение как основа лирической выразительности говорят за то, что оперных черт у этой маски очень много, практически на полноценную оперу.

Забытая на долгие столетия «Венера» была обнаружена в конце XIX века, издана в 1902 году, а в послевоенное время насчитывается уже с десяток европейских постановок (во Франции, Австрии, Бельгии, Польше и др.); ее несколько раз записывали в студии, в том числе такие видные дирижеры, как Рене Якобс.

Российская премьера сочинения оказалась строго концертной и познакомила публику только с музыкой маски, но не с театральным продуктом в целом. Поэтому его хронометраж очень скромен – менее сорока минут. По стилю Блоу весьма напоминает Пёрселла, каким мы его знаем по «Королю Артуру», «Королеве фей» или «Дидоне»: нельзя сказать, что он совсем лишен индивидуальности, но ее способно уловить лишь чуткое ухо и просвещенный разум. Вокальные и хоровые номера Блоу развернуты и красивы, мелодика изысканная и выразительная, инструментальное сопровождение полностью отвечает драматическим задачам.

В центре действия – нежные античные любовники, мастерски исполненные чувственным сопрано Анны Дэннис (Венера) и благородным баритоном Джонатана Селлза (Адонис), их оттеняет бесплотный голос контратенора Юрия Миненко (виновник их страсти Купидон). Кстати, на мировой премьере в Лондоне (опера писалась для придворных увеселений Карла II) все партии (включая пастухов и охотников), кроме Адониса, исполнялись дамами: как ни удивительно, но даже тогда в Англии, богатой традициями балладного пения, композитор предпочитал в опере слышать полноценный женский вокал, а не фальцетное звукоизвлечение.

Равноценными героями исполнения явились знаменитые московские аутентики – оркестр «Пратум интегрум» (художественный руководитель Павел Сербин) и вокальный ансамбль «Интрада» (художественный руководитель Екатерина Антоненко), выступавшие под управлением английского маэстро Роберта Холлингворта. Прочтение отличалось изяществом, энергичностью и пунктуальной точностью.

***

Инициатива познакомить русскую публику с оперой Николы Порпоры, некогда знаменитого представителя неаполитанской оперной школы, учителя многих композиторов и певцов, принадлежала дирижеру МАМТ Марии Максимчук. Именно она в 2014 году привезла из Италии партитуру «Узнанной Семирамиды» и загорелась ее исполнить.

Сегодня оперы Порпоры у нас неизвестны, похоже, они в России вообще не звучали. Между тем, композитор планировал поработать при русском императорском дворе, однако этого не произошло – его контракт перехватил предприимчивый конкурент Франческо Арайя (автор первой оперы на русский текст «Цефал и Прокрис», либретто Александра Сумарокова). А позже в России утвердились итальянцы более молодого поколения (Галуппи, Сарти, Паизиелло и др.), и искусство Порпоры так и осталось у нас terra incognita. Мировая премьера оперы состоялась в Венеции в 1729 году. Сегодня с ней можно познакомиться благодаря Чечилии Бартоли, которая включила одну из арий в альбом «Искусство кастратов», но в большей степени благодаря маэстро Стефано Монтанари: он сделал единственную пока полную запись сочинения.

Мария Максимчук давно занимается музыкой барокко, она – основатель и художественный руководитель барочного консорта «Темпо Рестауро», сделала с этим коллективом и солистами МАМТ немало программ. Исполнение оперы Порпоры на малой сцене «Стасика» было уже вторым – месяцем ранее ее представили в Малом зале консерватории, что, строго говоря, и было российской премьерой.

Либретто Метастазио поражает своей антиисторичностью: царица Семирамида оказывается египтянкой и правит Ассирией в мужском обличье (подобно тому, как в Египте это в реальности делала царица Хатшепсут). Кроме того, как и положено в операх того времени, политический и прочий контекст используются либреттистом лишь как фон для многочисленных любовных интриг как самой царицы, так и других героев. Музыка роскошна – многопланова, экспрессивна и виртуозна, удивляет изощренной изобретательностью и мелодики, и оркестрового сопровождения. Вокальные партии – сложнейшие кунштюки, они под силу только певцам с крепкой школой бельканто.

Для своего проекта Максимчук не ангажирует специалистов барочного пения, как это часто бывает, а работает со штатными солистами театра, задействованных в текущем репертуаре. Певцы поют обычно Чайковского и Верди, Пуччини и Вагнера, поэтому для них перестройка голосов, их приспособление к задачам барочной оперы – задача очень непростая. Но абсолютно необходимая. Вспоминается, как Зураб Соткилава ратовал за постановку в Большом театре в 1980-х и 1990-х годах оперы Паизиелло «Прекрасная мельничиха», утверждая, что время от времени необходимо облегчать голоса, разгружать певцов и эмоционально, и физически, петь более легкую музыку и тем самым сохранять пластичность и подвижность голосов. Думается, такая же логика правомерна в случае с «Семирамидой»: артисты вынуждены в ней активно задействовать навыки колоратурного пения, облегчать голоса, делать их более гибкими, что способно принести воистину лечебный эффект.

Не всем это дается с ходу. Например, тенор Валерий Микицкий в партии главного злодея Сибари поет тяжеловесно и с колоратурными пассажами в целом справляется условно. У баритона Антона Зараева (Скитальче) дела обстоят лучше, его голос гибче, но в целом манера очень пафосная, явно романтическая, едва ли подходящая к эстетике бельканто, хотя сам голос умелый и красивый. Сопрано Мария Макеева (Тамири), напротив, с техническими сложностями справляется легко, но вот образ оказывается каким-то трафаретным и мелким, на героиню не тянущим. Зато откровенно порадовали обе меццо-сопрано. В брючной роли Миртео откровенно хороша Наталья Зимина, чей высокий альт обладает необходимой терпкостью, исключительно гармоничной для мужской роли, а технически ей партию удалось сделать очень качественно.

Ну и, наконец, Наталья Владимирская без преувеличения поразила в титульной роли. Солистка театра, в основном поющая партии второго плана и обычно звезд с неба не хватающая, показалась певицей с настоящей харизмой и великолепным техническим оснащением. Ее сочное меццо играючи справлялось с голосоломными трюками, но самое главное, пение оказалось невероятно выразительным, проникновенным, воздействующим, каким-то масштабным. Это была та самая певица, которую доводилось слышать многажды, и одновременно – какая-то совершенно новая, мощная певица, необыкновенно раскрывшаяся в интересном и сложном образе.

Фото Дарьи Хуторецкой