Ан-дер-Вин удивил редчайшей «Весталкой» Гаспаре Спонтини в эпатажном прочтении немца Йоханнеса Эрата. Фольксопер не разочаровала неглупо придуманной «Волшебной флейтой», давней работой уже ушедшего от нас Гельмута Лонера. Штаатсопер оставила противоречивое впечатление от «Евгения Онегина», относительно новой работы Фалька Рихтера.

* * *

«Весталку» решено было представить оригинально – имеющей мало общего с либретто Виктора-Этьена де Жуи. Черная пустая сцена (сценография немки Катрин Коннан) – публике видны все ее внутренности с проводами, лампами и плунжерами – и абсолютно невыразительные современные повседневные костюмы (работа чилийца Хорхе Хара). В центре черноты – огромный белый неоновый куб, храм Весты; когда во втором акте действие переносится внутрь него, пространство кардинально меняется, становится тотально белым, а в центре «храма» возвышается статуя католической мадонны. Посыл режиссера понятен: роль религии как института несвободы и ограничений универсален, и не важно, кто на пьедестале, Веста или Дева Мария; по этой же причине и Верховный жрец облачен в одеяния католического кардинала. Попрание свободы, унижение человеческой личности, подавление индивидуального – темы, которые постановщики пытаются донести до публики. Казалось бы, жанр оперы спасения – самый подходящий для трансляции подобных идей, тем более что Спонтини когда-то говорил, что «в этой опере важнее не страстная любовь, а освобождение женщины от религиозной власти».

Однако этот благородный замысел воплощен весьма странно. Для режиссерского метода характерна ничем не оправданная эклектичность, а символизм и метафоричность назойливы и плохо считываются. Апофеозом волюнтаризма стал финал, который, вопреки Спонтини, не оптимистический, а трагический. Под бравурную музыку вокруг женской статуи беснуется толпа, вспыхивают люминесцентные сердечки разных размеров – цикл замкнулся, и никому из этого царства несвободы вырваться не удастся, а неумолимый жрец-кардинал торжествует свою победу…

Центральную лирическую пару спели отнюдь не стройные красавцы а ля Каллас и Корелли (как было в знаменитом спектакле Ла Скала середины 1950-х), но этот визуальный бонус для данной режиссерской интерпретации вовсе и не нужен: крупная и массивная Эльза ван дер Хевер (Юлия) и типичный «скругленный» тенор-бородач Майкл Спайрс (Лициний) дают музыкальной драме Спонтини некую заземленность и нешуточный реализм. Зато к вокалу придраться невозможно: пластичный, свободно льющийся, тембрально богатый голос американца и жестковатое и холодноватое, но техничное и в целом выразительное сопрано бурской певицы приносят радость с первых нот, и этот праздник продолжается до конца вечера. Хорош и французский тенор Себастьен Гез в партии Цинны – его голос ожидаемо светлее и легче, чем у протагониста, что более чем оправданно с точки зрения вокальной драматургии, но вместе с тем его не назовешь легковесным: там, где надо, он звучит вполне крепко и мужественно, а техника его впечатляет. Выразительностью и точностью вокализации отличается и пение немецкой меццо-сопрано Клаудии Манке (Главная весталка), конкурирующей в мастерстве с примадонной. Бас Франца-Йозефа Зелига (Верховный жрец) красив, но несколько мягче, чем хотелось бы в образе грозного, неумолимого религиозного лидера.

Венский симфонический оркестр и хор имени Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), пожалуй, производят даже более сильное впечатление, чем вокальные работы: это очень грамотное и одновременно вдохновенное музицирование, по-настоящему захватывающее. Французский маэстро Бертран де Бийи добивается стилистической достоверности звучания, не пережимая с эмоциями, то есть не давая музыке более романтической нагрузки, чем она того заслуживает, не теряя классицистской ясности изложения, но при этом интерпретацию не назовешь эмоционально бедной – таким образом, достигнут необходимый баланс между разными компонентами стилистики.

* * *

Кстати, визуально, все три венских спектакля очень темные – вне зависимости от сценической площадки и эстетических установок создателей. В «Волшебной флейте» это частично оправдано сказочным сюжетом, господством Царицы ночи в ряде картин и загадочностью мира Зарастро в иных. Однако в целом сценография Йохана Энгельса, скорее, утомляет и разочаровывает – пожалуй, для такого произведения не помешало бы больше фантазии и неординарных ходов. Лишь в сцене укрощения Тамино посредством игры на заветной флейте диких зверей темнота способствует созданию впечатляющей иллюзии, где маски животных с огромными рогами, клювами и крыльями приобретают черты реалистичности. Цивильные же костюмы (от Мари-Жан Лекка) большинства героев лишь сбивают с толку. Папагено – то ли бюргер, то ли крестьянин, у него не то что птичьего оперения нет, нет ни единой цветной ниточки в одежде. Моностатос отнюдь не черен, носит золотую перевязь и вообще вполне симпатичный малый – чего его так боятся Папагено и Памина, непонятно. Пожалуй, лишь постоянно меняющие облачения Три дамы вносят некоторое разнообразие – вопреки сюжету, именно они оказываются самыми симпатичными персонажами постановки.

Впрочем, привыкшая к визуальной нагрузке современная публика сталкивается в спектакле Лонера с действом иного плана: визуальное здесь не доминирует, оно не главное. Главное – музыка. Увертюра исполняется в кромешной темноте при закрытом занавесе, на который, как ни странно, ничего не проецируют: публика просто слушает божественные звуки, погружаясь в мир Моцарта, а не авторов данного спектакля. Также лаконично решены и сцены испытаний. Герои уходят за занавес, звучит музыка, потом они возвращаются то в опаленных огнем, то в промокших насквозь одеждах – акцентируются исключительно звуковые впечатления, и в этом смысле постановка абсолютно классична, но, увы, старомодна по нынешним временам.

Поют в этой «Флейте» с переменным успехом. Тенор Сабольч Брикнер исполняет Тамино по срочной замене, поэтому его голос звучит неустойчиво, особенно на верхах, и обретает форму лишь ближе к концу оперы. Совсем не страшной повелительницей тьмы оказывается Беате Риттер: ее нежная чирикающая колоратура столь кукольна, что вызывает комический эффект – впрочем, если вспомнить истоки оперы, то легко обнаружить, что Моцарт именно этого пародийного наполнения и добивался, и то, что сегодня эту партию пытаются петь жестко и брутально, нередко поручая драматическим колоратурам, придавая образу инфернальность, говорит лишь о непонимании задач, ставившихся композитором, и смыслов, им заложенных. Вокальными лидерами оказываются сопрано Аня-Нина Барман в партии Памины, низкие мужские голоса (Ясуши Хирано – Зарастро, Мортен Франк Ларсен – Оратор), а также замечательный ансамбль Трех дам (Мельба Рамос, Газал Каземи и Мартина Микелич). Достойно звучит оркестр театра под управлением Андреаса Шюллера – легко и точно.

* * *

«Онегин» в Штаатсопер был поставлен в свое время в расчете на таланты Анны Нетребко и Дмитрия Хворостовского: пожалуй, только такие харизматичные артисты и способны вытянуть на себе этот темный и невыразительный спектакль. Все семь картин проходят в кромешной темноте на пустой сцене (художник – Катрин Гофман, свет – Карстен Сандер): северной ночью постоянно идет снег, к ларинскому балу уже образующий то тут, то там изрядные сугробы. Лишь на греминском балу снегопад прекращается, а темное пространство украшено огромными панелями, словно выложенными кристаллами Сваровски. Финальная картина вновь возвращает «во владения Снежной королевы». Костюмы «великосветских персонажей» Мартина Кремера – неопределенного периода прошлого века – больше пригодны для концертного исполнения, но не для спектакля. Оригинальностью отличается лишь образ Трике, загримированного под Карла Лагерфельда, – публику этот факт изрядно веселит.

Музыкальные впечатления от спектакля оказались ниже, чем можно было ожидать в первом театре Австрии. Во-первых, слишком громко, напористо, агрессивно играл оркестр – без сбоев и помарок, но жестко и не поэтично: баланс с певцами постоянно нарушался, дирижеру Михаэлю Гюттлеру никак не удавалось укротить оркестрантов. Во-вторых, вокальный состав оказался неровен. Особенно разочаровывающе звучали исполнители партий второго плана, между тем, делающие ансамбль в любой опере, но особенно важный – в данной.

По-настоящему захватывающей, точной по эмоциям и технически безупречной оказалась лишь Марина Ребека в партии Татьяны. Это было спето очень по-русски в самом положительном смысле слова. Кроме вокального совершенства было ощутимо, что певица прекрасно понимает, о чем она поет. Дело не только в чистоте русского языка, но осознании того, что за словами и нотами – бездна смыслов и нюансов. При этом ничего искусственного, деланного, нарочитого, все просто и даже скупо, но от того искренне и бесконечно убедительно. Остальные исполнители оказались на порядок позади.

Борис Пинхасович (Онегин) из Михайловского театра при почти идеальном вокале выдавал такой актерский пережим, что порой за него было неудобно – настолько откровенно веяло самодеятельностью от его лицедейства. И даже великий Ферруччо Фурланетто (Гремин), скорее, разочаровывал: при богатстве голоса и очевидном мастерстве, к сожалению, уже сильно заметно, что певец объективно, в силу возраста, пребывает не в лучшей форме, а стилистические нюансы русской оперы ему, видимо, не были близки никогда.