Почему не мы? Вопрос, которым из года в год задаются театры, не вошедшие в шорт-лист главного российского фестиваля, питал, что не секрет, ту почву, на которой и выросло начинание Ассоциации музыкальных театров. Но за ответом далеко ходить не надо. Он в тех спектаклях, которые выставляют в афишу театры, на этом поле сами решающие, что предъявить зрителю в качестве своих достижений.

Мюзикл-холл в белькантовых одеждах

Не надо было гадать: Фабио Мастранджело, возглавившему этот петербургский Мюзик-холл в 2013-м, будет тесно в жанровых рамках легкомысленного учреждения. Так и случилось: здесь появились оркестр, «серьезные» абонементы, камерный хор. Прошлой осенью дело дошло до первой репертуарной оперы. Будь то Вагнер, прецедент мог превратиться в анекдот. Но комедия Доницетти («Дон Паскуале») – вполне органичный выбор для театра, название которого ассоциируется с шиком, блеском, приятным времяпровождением. То есть со всем тем, что сопрягается и с искусством бельканто.

Ключевое слово названо. Обнаружится ли то, что под ним скрывается, в спектакле? Частично. Не хватало блеска в голосе Анны Викулиной-Норины – зато техничность и полетность налицо. Являл отличную выучку Тигрий Бажакин-Малатеста. Но по виду совсем юному Савелию Андрееву, небезуспешно изображавшему шалопая Эрнесто, к вершинам бельканто еще идти и идти. Что же до Николая Каменского, приглашенного из Мариинского на роль протагониста, то достоинства его вокала бестрепетной рукой перечеркивал… нет, не Мастранджело.

Маэстро создавал на редкость театральную музыку – богатую по динамике, многообразную по краскам, «острую на язычок». Некоторую неряшливость исполнения спишем на экстремальность ситуации, в которой оказываются спектакли на выезде. А вот ответственность за не всегда выверенный баланс между ямой и сценой призовем разделить с дирижером режиссера, упорно разворачивавшего певцов спиной к залу или отправлявшего их в самую глубь сцены (Каменский тут был «фаворитом»). Но это не все подножки, которые подставил Мастранджело мнимый соратник Ханс-Йоахим Фрай.

Прочитавшему по диагонали партитуру и либретто режиссеру было решительно все равно, что у композитора престарелый жених минут десять бьется за право увидеть личико невесты – он его вообще не прикроет. И что смешно столь искренне страдать Эрнесто при виде мнимой изменщицы – Норины, если волею режиссера (!) план интриги составлялся в его присутствии. Актуализация сюжета обернется чисто внешним переносом действия в Европу середины ХХ века. А о своей нехитрой концепции, согласно которой происходящее – срежессированный «всеобщим другом» Малатестой фильм, Фрай ко второму действию просто забудет, оставив скучать в одиночестве две старомодные камеры у края сцены. Вот так: неверный шаг в выборе соратника – и благие намерения (выход из предначертанного жанрового круга) насмарку. Право, такой мастер, как Мастранджело, достоин лучшего.

Мы – есть

Это все, что удалось сказать Калининградскому музыкальному театру, приехавшему на первые в своей истории столичные гастроли. Осваивающий искусство оперы под руководством московского «Геликона», он, по сути, является его филиалом: шесть из семи оперных спектаклей здесь поставлены режиссерами, дирижерами и художниками бертмановского «гнезда». «Иоланта» – не просто из их числа. Она и исполнена была частично геликоновцами (оркестр, хор и два солиста в партиях Рене и Водемона). Понять ситуацию можно: финансы. Принять – трудно.

«Иоланту» поставил тот самый Илья Ильин, который выпустил в родных стенах сложносочиненную провокативную «Волшебную флейту». И оформили те самые Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, которые сделали вместе с Бертманом «Геликон». Но московско-калининградская копродукция с их участием явила примитивную сценографию и наспех собранную из банальностей режиссерскую конструкцию, похоронившую поэтику сочинения: получите свершившееся на десятой минуте знакомства совокупление героев и замученного после сего акта (будто в застенках садиста Скарпиа) Водемона. Тонкости пробуждения души – на свалку, завязывающиеся нити взаимоотношений – ножницами. Добавим оркестр, не успевший перестроиться под эту «Иоланту» после трудов над представленной в мае своей, и подведем итог: пора калининградцам освобождаться от геликоновской зависимости.

Шесть совместных спектаклей – хороший стартовый капитал. Есть, как обнаружилось, и собственный вокальный. Поначалу зажатая Екатерина Феоктистова к концу развернется, явив красоту, силу и нужные краски в голосе. Илье Крестоверову (Роберт) всего этого как раз не хватило, но культуры вокала у него не отнять. Голос Александра Дудницкого-Ибн-Хакиа – красавец, но чтобы сплести гипнотическую вязь партии, умения нужно побольше.

Гуно и не снилось

Уже в трех работах за два фестивальных года режиссеры отправили самоубийц не по адресу. Отвергнувших самый ценный Божий дар ждут не в раю. И эта ошибка, ломающая логику сочинений, – не вопрос личной религиозности. Ступив в пусть даже чуждый тебе мир, нужно знать систему координат, в которых этот мир существует.

Гуно знал. И потому спасал героиню своего «Фауста» смирением, с которым она приняла непомерное страдание, и силой духа, с которой, даже обезумев, она будет противиться аду. Георгий Исаакян, поставивший «Фауста» в Башкирском оперном, подскажет ей другой путь «спасения» – вложив в руку лезвие. Зачем?

Приращение смыслов – это ради них режиссер кардинально менял конец Маргариты и выводил ее после грехопадения гейшей с длиннющими черными волосами в красных по локоть перчатках, позаимствованных у какой-то вамп. Это ради них он вывешивал на известных куплетах огромного золотого тельца, из которого сыпались таблетки, не иначе «с дурью», и закольцовывал историю больничной палатой, соседствующей с моргом, откуда в самом начале выдвигалось мертвое тело красавицы. Им, воскрешенным на пару минут, сатана и соблазнит Фауста (здесь – отчаявшегося после операции с летальным исходом врача).

Признаем: наблюдать за фантазиями режиссера всегда интересно. Но конкретно в этом случае в переизбытке привнесенных идей произведение утратит стройность. И главное – оригинальный смысл. Потому что финальное «Спаслась!» у Исаакяна станет ложью. Увы: погибла.

Наши поздравления нежданному победителю, которого играл Аскар Абдразаков! Не зря он весь вечер был центром всеобщего внимания, хотя и Эльвира Фатыхова – Маргарита, и Ильгам Валиев – Фауст были достойными партнерами. Но фактура, харизма, актерский драйв – в этом на всем фестивальном пространстве Абдразакову не было равных. Жаль, его роскошный бас несколько потерял в техничности.

В гробу я видел…

«Джанни Скикки» Самарской оперы ставила ученица Георгия Георгиевича Надежда Бахшиева, а значит, и в ее гитисовском конспекте во первых строках выведено: «Театр жив приращением смыслов». Но означенную операцию она провела аккуратно, хотя, казалось бы, чем не радикализм: превратить легкую комическую оперу Пуччини в черную комедию. А поди ж ты, логика в этом есть: завязка «Скикки» – смерть.

Бахшиева одела спектакль во все черное с редкими проблесками цветного, материализовала покойника, поиграла бутафорскими обрубками рук, которые здесь та «лапа», на которую дают и которой загребают. Не раз и не два удачно пошутила, в том числе используя жанр мультипликации. И ожидаемо подтянула средневековую Флоренцию к нашим дням. Чего не хватило? Энергетики. И того, чем не могли похвастаться и другие постановки фестиваля: ровной по мастерству команды вокалистов (у самарцев на одном полюсе Лауретта – Ирина Янцева с небольшим неуверенным сопрано, на другом отличный профессионал Василий Святкин – Скикки). Но и при этом изъяне спектакль оказался на фестивале, пожалуй, самой стройной из региональных оперных работ. Даже смутившие было костюмы с крупными стежками и портновской разметкой, выглядевшие как недошив, прочитались чуть не концептуальным кредо спектакля: все мы рано или поздно покойники, а потому стоит ли доводить до совершенства внешнее?

Шаг вперед, два шага назад

Санктъ-Петербургъ Опера не удивила ни «Севильским» 2015 года рождения, ни «Похищением из сераля», поставленном в прошлом сезоне. Первый спектакль напомнил о лучших александровских временах, когда мэтр блистал изобретательностью и юмором на все пять. Вот и здесь разыгран чуть не каждый такт, и все больше в унисон с музыкальными идеями Россини. Не скроем, за лицедейством порой страдал вокал, в том числе у троицы «интриганов» – Дамира Закирова, Ивана Сапунова и Олеси Гордеевой. Сверх того, заигравшись, колоритные герои спектакля подразвалили форму II действия. Но пилюлю нашлось кому подсластить: оркестр под управлением Александра Гойхмана прочитал партитуру, не упустив ни капли юмора и лирики.

«Похищение из сераля», напротив, напомнило, сколь Юрий Александров неровен в своем творчестве. Публику потешали фаллического вида кактусом, бутафорскими задами и спорящей своим грохотом с музыкой огромной цепью на теле Педрилло (само имя которого, кажется, питало образую ткань спектакля). И в этих сомнительных потешках потонула идея режиссера рассказать не только о приключениях европейцев в Турции, но и о реальном Моцарте, будто сочиняющем своей Констанце сказочку, переплетенную с мечтами о будущем семейном счастье. Пестрая команда вокалистов, где блеснула только Евгения Кравченко в титульной партии, усугубила картину распада, а по-школярски сухой оркестр, который на этот раз вел Максим Вальков, окончательно утянул спектакль на дно.

Как птица Феникс

В Донецком оперном театре каждый спектакль последних пяти лет – достижение. До линии разграничения рукой подать: снаряды долетают. Одним таким в 2014-м были превращены в пепел декорации нескольких спектаклей, в том числе «Турандот», поставленной за три года до этого. Но декорации восстановили, и опера, подобно Фениксу, снова на сцене.

Она поставлена откровенно как сказка. И откровенно в консервативном духе. Китай так Китай – с его драконами, фонариками и цветовой роскошью (но такое обилие блеска колористике Поднебесной все же несвойственно). Мизансцены решены режиссером-петербуржцем Александром Лебедевым фронтально, а взаимосвязи между персонажами выстроены на уровне, достаточном лишь для понимания того, что происходит. Можно, наверное, сказать: пора посмотреть в завтрашний день. Но дончанам пережить бы этот.

У них есть отличный хор, очень недурная Лиу – Светлана Малеева и образцовый по культуре звука Тимур в исполнении Юрия Алексейчука. Идеальных протагонистов для «Турандот» днем с огнем ищут по всему миру, и сказать, что они нашлись в Донецке, – покривить душой. Могучая по силе звука Татьяна Плеханова сработала почти без нюансов. Вызываемый кровожадной амазонкой на вокальный армрестлинг Виталий Козин – Калаф ей уступал: и тембр не выровнен, и мощь ему давалась с трудом. Масла в огонь подливал оркестр под управлением Юрия Парамоненко, по плотности звука бывший целиком на стороне примадонны. Эффект от сногсшибательного напора музыкальной волны, помноженного на энергию борения, пронизывавшую эту «Турандот», был удивительным. «Да хоть сейчас на баррикады!», – читалось на воодушевленных лицах зрителей, выходивших со спектакля.

* * *

Проводив дончан, завершивших фестивальную программу, возьмемся за резюме. Фестиваль удался, если учесть, что Москва продолжает благодаря ему знакомиться с новыми и новыми театрами. И не удался (по крайней мере, в своей оперной части), если припомнить его принцип: выставляем этапные работы. Но театру угадать, что таковыми является, а что нет, когда выведен из игры эксперт, способный оценить спектакль в широком художественном контексте, – задача из задач. А потому и на этот раз работ, где бы свежесть идей, оригинальность форм, выдающееся исполнительское мастерство были сплавлены в целое, подобное картине из пазлов, не нашлось. Впрочем, такая картина, где ни изъять, ни добавить, – идеал. Но спектакли, отобранные «Маской», к нему оказываются все-таки же ближе.

На фото: Сцена из спектакля "Дон Паскуале". Санкт-Петербургский Мюзик-холл (фото Юлии Чопровой и Марата Шахмаметьева); Сцена из спектакля "Похищение из сераля". Санктъ-Петербургъ Опера ; Сцена из спектакля "Турандот". Донецк Опера