Оба спектакля поставлены современными культовыми режиссерами – поляком Кшиштофом Варликовским, он работал над Верди, и американцем Робертом Уилсоном. Его "Мадам Баттерфляй" отдадим пальму первенства в негласном режиссерском поединке – прежде всего потому, что партия Чио-Чио-сан стала блестящим дебютом Динары Алиевой в Опере Бастилии. К дебюту Д. Алиева подошла основательно. Впервые спела Чио-Чио-сан весной этого года на концертном исполнении оперы в Москве, поразив драматической экспрессией, ровностью и необъятной чувственностью вокального посыла.

* * *

"Мадам Баттерфляй" – давняя постановка Роберта Уилсона. Она была создана специально для парижской сцены в 1993 году. В 2005-м спектакль арендовал Большой театр для своей Новой сцены, и он наделал много шума в Москве. "Много шума из ничего", – уточним мы.

Эстетика Пуччини – это отражение жизни во всей полноте, ее мощное интеллектуальное преломление сквозь призму веризма. А режиссер-«прикольщик» в своем спектакле лишает нас даже привычной трехмерности жизни, с революционной смелостью, однако совершенно недальновидно отвергая зрелищность сценографии и костюмов. При этом, кажется, нет и четвертого измерения, то есть времени. На де-факто пустой сцене, на фоне меняющего оттенки светового задника мелодраматически жгучая и одновременно жутко-кровавая история соблазненной и брошенной героини предстает не иначе как «мерлезонским балетом» XX века, выстроенным по надуманной прихоти. Статичные самоповторы мизансцен настолько банальны и скучны, что получить эмоциональную отдачу от этого «чуда режиссуры» возможно лишь при наличии "пятого измерения" – музыкально-драматического мастерства исполнительницы главной партии, которое должно быть на абсолютной высоте стиля. Динара Алиева заставила забыть обо всех нелепых ходах спектакля и сосредоточиться на ее героине как на «центре мироздания».

За пультом возобновления постановки в Париже оказался итальянец Джакомо Сагрипанти, знакомый москвичам по проектам в Большом театре. Оркестр под его вдохновенно-чуткими пассами доставил истинное удовольствие мягкостью звучания, упоительно тонкой нюансировкой, скрупулезно выверенным балансом инструментального и вокального пластов. В опере большое число ансамблей, хоровых вкраплений, и все они были проработаны очень качественно. Дирижер держал довольно энергичные темпы, словно постоянно порываясь на йоту вперед, увлекая и всецело погружая в музыку Пуччини.

Р. Уилсон – "сам себе режиссер", а также сценограф и отчасти художник по свету, но в команде возобновления – и сорежиссер Джузеппе Фриджени, и координатор-постановщик Марина Фриджени, и художник по костюмам Фрида Пармеджани, и художник по свету Генрих Брунке, и хореограф Сузуши Ханаяги. Есть еще и драматург Хольм Келлер. И если костюмы – банальная абстракция на заданную японскую тему, надуманная пластика хореографии – наносное, что отвлекает певцов от их главного дела и решению драматургической задачи не способствует, то драматург – просто «свадебный генерал», штатный адвокат режиссерской несуразности.

Сюжет прост и понятен, к тому же предельно "разъяснен" самой музыкой Пуччини – с психологической точностью и ориентальной сочностью, так что при его воплощении изобретать велосипед, как это наивно попытался сделать Р. Уилсон, не надо, и примат режиссера здесь сомнителен.

Историю о попранном достоинстве, в финале которой главная героиня совершает сэппуку, то есть ритуальное самоубийство, разыгрывает вполне органично подобранный состав солистов. Французский баритон Лоран Наури – благородный Шарплес, консул США в Нагасаки; французская меццо-сопрано Эв-Мод Убо – Сузуки, верная служанка Чио-Чио-сан. Украинский тенор Дмитрий Попов изо всех сил старается выполнить музыкальные задачи партии вероломного авантюриста-янки Пинкертона, но лирическая фактура его голоса в драматическую партию стопроцентно вписаться объективно не может. Он пытается укрупнить и уплотнить эмиссию, но в верхнем регистре достичь этого проблематично.

И снова о Д. Алиевой. Окончание оперы – последний для Чио-Чио-сан выплеск драматизма: это ее эмоционально-чувственная агония перед сэппуку. Но ничуть не меньше потрясает и выход героини, и ее огромный дуэт с Пинкертоном в финале первого акта, и плотный "клубок" из множества нитей психологической драмы второго акта, который Д. Алиева распутывает и тонко, и мощно. Она – яркая певица-актриса, истинная примадонна-сопрано!

* * *

Представленный «Дон Карлос» – это возобновление постановки 2017 года, а точнее – реинкарнация оригинальной пятиактной французской (за выбросом балета) редакции оперы 1867 года в так называемую моденскую редакцию 1886 года, одобренную самим композитором. Нынешние пять актов в Париже – это четыре акта миланской редакции 1884 года с исключением первого акта «Фонтенбло» плюс акт, который в Модене маэстро вернул. А так как из узаконенной – едва ли не канонической! – миланской редакции кроме внесенных в нее изменений ряд моментов оригинальной партитуры Верди исключил, то именно их мы и не услышали.

Все честно. Жаль только, что под управлением малотемпераментного итальянца Фабио Луизи музыка прозвучала как-то поверхностно, без погружения в драматические глубины, которые именно в итальянской редакции должны были бы проступить наиболее отчетливо. Впрочем, «глубинных» претензий к маэстро не было, но и ярких восторгов тоже. А вот постановку К. Варликовского честной (и вдумчивой) не назовешь. Все же «переносится» она довольно легко как «вполне терпимая».

С режиссером работали сценограф и художник по костюмам Малгожата Щесняк, художник по свету Фелис Росс, видеодизайнер Дени Геген и хореограф Клод Бардуй. А «на злобу дня» и назло либреттистам Камилю дю Локлю и Жозефу Мери (на итальянский тексты перевели Ашиль де Лозьер и Анджело Дзанардини) драматургию сочинения "улучшили": Кристиан Лоншан лихо подвел ее под абстрактный абсурдистский минимализм. Но куда нам сегодня без драматурга в постановке оперы – просто мировое поветрие! В итоге получился театральный полуфабрикат «для слушания, а не для смотрения», продукт постмодернистского толка, не отягощенный условиями сюжета и зрелищностью.

Так как редакция изменена, то это уже не тот спектакль, что К. Варликовский поставил два сезона назад. Однако визуальный пласт, в котором разведены те же самые мизансцены (судя по прямой кинотрансляции постановки в оригинальной французской версии в октябре 2017 года) все тот же. Неадекватный Дон Карлос по-прежнему – представитель «группы риска», хочет застрелиться и на сей раз, да Карл V ему не дает, а Елизавета, словно Леонора в вердиевском «Трубадуре», в финале успевает принять яд и умереть. Банальность и волюнтаризм всех, не только этих, «примочек» обескураживает. Речь стоит вести не о них, а о певцах-солистах.

Из двух басов главным стал не исполнитель партии короля Филиппа, не "гротесково-веселый" в последнее время немец Рене Папе, а весьма добротный украинец Виталий Ковалев (Великий инквизитор). Кантабиле в начале четвертого акта, известная ария Филиппа, жестким, крикливым прочтением стала тяжелым испытанием для слуха, а в мощном дуэте двух басов Филипп на контрасте с Инквизитором потерялся и подавно! То, что Р. Папе был явно не в форме, стало ясно с его первого выхода во втором акте, особенно – в финальном дуэте этого акта с Родриго. Зато молодой канадский баритон Этьен Дюпуи в партии Родриго оставил самое лестное впечатление и музыкальным драматизмом, и техничностью, и прекрасным актерским перевоплощением, тяготея по фактуре голоса именно к этой итальянской версии.

Знаменитый «франко-сицилиец» Роберто Аланья в титульной партии Дон Карлоса – идеальный герой французской редакции. Некогда превосходный лирический тенор Р. Аланья с весьма резким и довольно быстрым переходом на партии «тяжелого» амплуа драматическим так и не стал, и сегодня это певец с искусственно культивируемой в ущерб музыкальности спинтовой манерой звукоизвлечения – теплой «лирико-драматичности» в его голосе давно нет. В силу этого нынешнее воплощение певцом партии итальянского Дон Карлоса на постоянном форсировании, на одном лишь монотонном нагнетании можно назвать формально зачетным.

Польская лирически-фактурная сопрано Александра Куржак – артистка заведомо субреточного амплуа, так что масштабный и психологически многоплановый образ оперной героини – на сей раз «итальянской» Елизаветы – оказался за гранью полноценного постижения. Владение стилем музыки и техникой, обнаруженное певицей, безупречным не назовешь, особенно в пятом акте, где масштабная ария требует подлинно страстного драматизма! На протяжении спектакля певица «порхает», словно прелестная птичка, не наполняя образ ни царственностью, ни жизненностью навалившихся на героиню невзгод, ни жертвенной участью, ведь счастье ее любви принесено на алтарь политики Филиппа, ставшего супругом Елизаветы по воле исторического рока. На сей раз ее портрет в опере – лишь эрзац замысла Верди, не более.

С миланской редакции 1884 года музыкальный контраст партий Елизаветы (лирико-драматического сопрано) и Эболи (яркого драматического меццо-сопрано) по сей день является для нас незыблемым, и на этот раз в партии Эболи априори большие ожидания возлагались на меццо-сопрано из Грузии Аниту Рачвелишвили. Действительно, контраст ее мощного, объемно-плотного, чувственно-глубокого и бархатно-густого звучания с субреточным лирическим звучанием А. Куржак оказался более чем разительным. Что и говорить, голос – феноменальный, настоящее меццо-сопрано с роскошным нижним регистром! Но, увы, певица вокализировала настолько агрессивно, настолько неуверенно чувствовала себя в верхнем регистре, настолько отыгрывала партию наоборот, низводя образ придворной аристократки-авантюристки буквально до нелепого комикса и «выпрыгивая» из визуального ряда даже такой абсурдной постановки, что восторга не вызвала. В песне о фате во втором акте поначалу «казалось, что все показалось», но программная ария Эболи в четвертом акте отчетливо убедила: нет, не показалось.

На безусловном позитиве предстали лишь ансамблево-хоровые страницы (хормейстер – Хосе Луис Бассо) – все прозвучали очень собранно.

Фото: Svetlana Loboff / Opéra National de Paris, Vincent Pontet / Opéra National de Paris