Первыми выступили греческие музыканты с оперой Генри Пёрселла «Дидона и Эней» (постановка Центра культуры префектуры Центральной Македонии).

Как известно, либретто Наума Тейта основано на сюжете из «Энеиды» Вергилия. Создатели спектакля постарались визуально связать его одновременно и с легендарной древностью, и с эпохой зрелого барокко, к которой принадлежал композитор. Последнее особенно явственно в костюмах кавалеров, в то время как женский костюм эклектично соединяет мотивы средиземноморских цивилизаций (художник по костюмам Иоанна Манолдедаки). Все костюмы роскошны, выразительны, они одни уже способны задать необходимый эмоциональный вектор действию.

Сценография Афанасиоса Колаласа, напротив, весьма лапидарна: ее основу составляют две высоко взметнувшиеся колонны, напоминающие развалины античных форумов. Огромное значение в оформлении играет работа со светом и цветом задника, именно его насыщенное излучение в контрасте с костюмами и элементами декора создает в визуальном контексте то напряжение, то загадочность и недосказанность. Изящные золоченые деревца, расставленные по сцене, напоминают о благословенном райском месте – владении легендарной карфагенской царицы.

Режиссер Димитрис Кианидис счастливо обходится без ненужной экстравагантности: его спектакль – во многом ритуальное действо, полное значительности, скупых, но выразительных штрихов и деталей. До известной степени это реконструкция барочного театра, попытка воссоздать видение людьми эпохи Пёрселла глубокого прошлого человечества. Насколько такая реконструкция достоверна и возможна в принципе – вопрос дискуссионный, но чего не отнять у греческой продукции – представлений о красоте, о гармонии между слышимым и видимым. И в этом смысле спектакль получился исключительно гармоничным, все его компоненты работают друг на друга и на общий конечный результат.

Гармоничным оказалось и музыкальное решение. Государственный симфонический оркестр Салоников под управлением Лизы Ксанфопулу играет тонко, со вкусом, демонстрируя идеальный баланс групп. Под стать ему Смешанный хор, поющий чисто, ни минуты не форсированно, с необходимой в музыке Пёрселла галантностью, легкостью (хормейстер Мария Константиниду).

Четыре основных солиста также приносят удовлетворение. Лишь в отношении баритона Армандо Пуклавеца можно сделать ремарку, что его внешние данные не вполне соответствуют героическому образу молодого Энея, однако исполнил свою партию он убедительно. Яркий голос и энергичную манеру явила исполнительница партии Белинды Наташа Копсахили. Выразительно и стильно спел и сыграл роль Ведьмы контратенор Николаос Спанос – его контральтовый голос звучал то дьявольски вкрадчиво, то неумолимо грозно, силы звука было достаточно для поддержания ансамбля с другими солистами. Кроме того, загадочный, мрачный и величественный образ, созданный актерскими средствами, прекрасно гармонировал с пением.

Наконец, меццо-сопрано София Митропулу оказалась поистине царственной Дидоной, убедительной во всех ипостасях: красивая, статная женщина с роскошной копной темных волос, владеющая скульптурно-рельефным жестом, но самое главное – поющая ярко, смело, при этом тонко по нюансам, не допускающая ни одной проходной ноты. Ее знаменитое финальное ламенто можно поставить на одну планку с лучшими исполнениями в истории оперы.

* * *

Второй участник фестиваля – Венгерская государственная опера, не гастролировавшая в России с советских времен. Театр из Будапешта выбрал раритетнейшее сочинение: двухактное пастиччо Моцарта «Каирский гусь, или Обманутый жених». Выбор вполне понятный – Моцарт венграм почти так же близок, как австрийцам, они исполняют его много и умело.

Главная интрига в том, что у Моцарта нет такой оперы! «Мой “Гусь” не дожарен», - говорил автор о своем детище. Есть отдельные фрагменты двух разных неоконченных произведений – «Каирский гусь» и «Обманутый жених», от первого, в частности, сохранилось несколько арий, два дуэта, квартет и финал. Но директор ВГО Сильвестр Оковач, режиссер Аттила Тороникёй и дирижер и музыкальный редактор Пал Немет перед трудностями пасовать не стали: объединили итальянские либретто двух брошенных гением сочинений (от Лоренцо Да Понте и Джованни Баттисты Вареско) в одно более или менее складное повествование (за это отвечали Ева Лакс и Юдит Кенесей), добавили музыки и Моцарта, и написанной «под Моцарта», и в итоге получился двухчасовой спектакль: комическая опера с октетом солистов, в которой разобрать «кто кому тетя» публике удается совсем не сразу. Но это и не главное: главное, что получилось динамично и весело.

Моцарт сочинял оперы, ставшие основой венгерского спектакля, на рубеже своего тридцатилетия, уже будучи автором «Похищения из сераля». Его зрелый стиль явственно проступает и в предложенном пастиччо, а порой прорезаются «отголоски» и «Свадьбы Фигаро», и даже «Дон-Жуана»!

Визуальное решение Каталин Юхас очень просто: на сцене возведен огромный планшет-мозаика, состоящий из одинаковых прямоугольников, с которого на нас смотрит сам композитор. Пазл то собирается, то разбирается, имитируя то башню, куда заточена прекрасная Челидора, то мост через водное препятствие – эквилибристика с его частями составляет значимую часть сценического движения. За планшетом-пазлом на заднике сцены весь спектакль публика видит воду – то мерно текущую реку, то бурные морские волны, изображенные видеопроекцией. Вода – символ изменчивости и непостоянства: именно так прихотливы и капризны наши любовные чувства и устремления, и чехардой, вызванной их приливами-отливами-переливами, пронизан весь спектакль. В нем кутерьма и неразбериха составляют саму суть веселого балагана. Поскольку сцена почти пуста, главный зрительный акцент смещается на костюмы: они по-настоящему роскошны – белоснежные, с серебряными парчовыми вставками.

Режиссура Тороникёя призвана обыграть весьма запутанную фабулу и выстроить хоть какую-то драматургическую убедительность в искусственно созданном сюжетном перекрестье двух сочинений. С этой задачей постановщик справляется лишь частично, а порой, в погоне за насыщенностью действом, явно перегибает палку – и тогда в ход идет прямолинейная иллюстративность: например, когда пластикой хотят обыграть буквально каждую ноту, каждый нюанс, каждый поворот сюжета. Получается несколько суетливо – пресловутая динамика съедает сама себя, оборачиваясь невнятностью и многословием. Но, безусловно, есть в спектакле и милые находки – поиски утраченного служанкой Ауреттой ключа от башни с помощью миноискателя или листопад из пестрых денежных купюр неизвестного происхождения в финале изрядно веселят публику. Обилие белых оранжевоклювых плюшевых гусей, оправдывающих название спектакля, призвано еще больше повысить заряд оптимизма.

Слаженный оркестр ВГО звучит, тем не менее, несколько однообразно: форму маэстро Немет держит превосходно, партитура исполнена динамично, с задором, а вот разноцветия в подаче материала несколько не хватает. Возможно, одна из причин этого – в компилятивности самого произведения, где отсутствуют продуманные автором драматургические ходы, сквозные линии и переклички.

Все певцы вполне справлялись с моцартовской стилистикой, оказались весьма игровыми артистами, лицедействовали с энтузиазмом, но отметить чей-то вокал как выдающийся получится едва ли. Скорее, венгерский спектакль с точки зрения пения более всего ценен именно ансамблем, где все предстали равными мастерами, никто не тянул одеяло на себя, но никто и не блеснул особо.

* * *

Третий коллектив приехал из Латвии. «Коллегиум Музикум Рига» представил буквально сенсационные раритеты, которые с трудом можно назвать операми, но которые, тем не менее, воплотили по законам оперного театра. Три миниатюры играются в один вечер – получается двухчасовой двухчастный спектакль, названный его создателями «Истории про Танкреда и Клоринду, Иеффая и Исмену». Первый акт – разыгрываемые в античных пасторальных костюмах две драматические истории, одна из рыцарских времен, другая из ветхозаветных. Таким образом, мадригал Клаудио Монтеверди «Поединок Танкреда и Клоринды» и оратория Джакомо Кариссими «Иеффай» дают в сопоставлении интересный взгляд на раннее итальянское барокко. Второй акт – представленная в пышных барочных одеждах французская героическая пастораль «Исмена». Ее авторы – абсолютно неизвестные у нас Франсуа Ребель и Франсуа Франкёр были любимыми композиторами Людовика XIV, что не удивило: их музыка талантлива и отнюдь не вторична.

В программке к спектаклю имени режиссера нет: указаны лишь постановщик риторических жестов Катерина Антоненко и хореограф Гуна Эзермале, проявившая свое мастерство, главным образом, во второй, французской части спектакля. Режиссуры как таковой и нет: действие статично, разворачивается в основном на авансцене, происходящее оживляет лишь строго ограниченный набор почти ритуальных жестов. Впрочем, для столь архаичных образцов музыкального театра, возможно, режиссура в современном понимании и не нужна.

Зато сценография обеих частей спектакля не просто эстетична, но в известной степени действенна. Интересна идея контрастного противопоставления сюжетов и визуальных решений. Художник Артурс Арнис воспроизводит аркадские пасторальные кущи в пастельных тонах для первой части, а для второй – словно эскизно начерченный пером и черными чернилами офорт, обозначающий танцевальную залу в барочном особняке. Под стать декорациям и костюмы Елены Форсте: простые для «античного» акта и приторно роскошные, с париками и кринолинами – для «барочного».

Главное достоинство латвийской продукции – ее музыкальный уровень. Оркестр маэстро Мариса Купчса выше всяких похвал: идеальный строй, слаженная игра с выразительной фразировкой, с четкими и яркими штрихами. Самое удивительное, что для каждого из трех произведений у коллектива есть своя манера, свой звук, барочный мир, таким образом, оказывается весьма разнообразным и даже неожиданным. Чисто звучит хор – прямой, безвибратный в своей основе звук дает дополнительную краску старинности, прекрасно сочетаясь с аутентичными инструментами.

В квартете солистов особенно понравились певцы, задействованные в наиболее важных ролях всех трех миниатюр. Это выразительное сопрано Ильзе Гревеле-Скараине (Дочь Иеффая и Исмена) и благородный, аристократический баритон Ринальдса Кандалинцевс (Рассказчик в мадригале Монтеверди, Иеффай и Дафнис в «Исмене»).

* * *

Труппа театра «Астана Опера» привезла оперу-фарс Джоаккино Россини «Шелковая лестница» – шедевр особого рода: произведение короткое, но очень емкое, насыщенное виртуозным вокалом, в нем нужно показать недюжинное мастерство владения именно россиниеским стилем.

У спектакля были как сильные, так и слабые стороны. К последнему стоит отнести прямолинейную режиссуру Аллы Симонишвили. Из фарса Россини можно сделать настоящую феерию, однако действие в астанинском спектакле течет вяло (не спасают и моменты вовлечения зрительского пространства), превалируют фронтальные статичные позы солистов, что, конечно, помогает вокалу, но не слишком оживляет комедию.

Да и вокалу помогает не во всех случаях. Тенор Жан Тапин (Дорвиль) обладает ярким полетным голосом, интересным в кантилене, но как только дело доходит до виртуозных пассажей, то проявляются неустойчивость вокальной позиции и интонационные помарки. Дамы справляются с колоратурными пассажами, коими их партии буквально нашпигованы, более удачно. Правда, меццо Салтанат Мутарбекова (Лючилла) обладает недостаточно полетным, слишком матовым тембром, что мешает проявить настоящее итальянское брио. Богатый голос сопрано Жаннат Бактай (Джулия) с трепетным вибрато, кажется, уместнее в вердиевских партиях, нежели в раннеромантическом комическом бельканто. Но если к пению есть вопросы, то к качеству самих голосов их нет.

В актерском же плане особенно доставили удовольствие необыкновенно динамичный, живой баритон Азамат Желтыргузов (Джермано) и вальяжно-статуарный, фактурный высокий бас Евгений Чайников (Бланзак).

Откровенно порадовал и камерный оркестр театра под управлением Абзала Мухитдинова: с первых звуков увертюры было понятно, что стилистика найдена верная, что сама манера соответствует россиниевским стандартам, а собственно звучание – свежее и яркое; прекрасный баланс с солистами, чуткий аккомпанемент клавесина в речитативах.

Фото Марата Шахмаметьева