– Ольга, вы давно живете в Берлине и, наверное, можете сопоставить берлинскую и московскую музыкальные сцены. В чем их особенности, специфика?

– Если говорить о собственно музыке, то различия постепенно стираются: и там, и там «сто пятьдесят оттенков серо-буро-малинового», на фоне которого вспыхивают порой диковинные пятна насыщенных индивидуальных тонов – удачные опусы. Их нечаянно вылавливаешь, словно рыбу, на каком-нибудь концерте (совсем не обязательно модном или пафосном) и тогда бываешь очень счастлив.

– Кто из современных немецких композиторов кажется вам интересным в плане музыкального мышления?

– Я не отличаю, в общем-то, «музыкального мышления» от «немузыкального». Есть идея, убедительное высказывание/форма – есть сочинение. Нет – нет. В звуках ли, в пластическом искусстве – все равно. Одна из тем, которую немцы разрабатывали в искусстве на протяжении своей истории (и продолжают с ней работать до сих пор), связана с их специфическим посланием миру об объективности существования зла. Она очень продуктивна. Но мне она немного надоела, и в последнее время мое внимание больше привлекали немецкие композиторы не немецкого происхождения. Так, я была буквально ошарашена, услышав на одном из концертов берлинского Modern Art Ensemble новый опус Самира Оде Тамими – замечательного композитора арабского происхождения. Это сочинение на ту же тему – о человеке, несправедливо брошенном в тюрьму. Но тут автор категорически не согласен с «объективностью» и не намерен мириться с таким положением вещей. В этой музыке были совсем другие, новые и неожиданные для меня, образы и, соответственно, другие решения, ведущие в конечном итоге к другим звучаниям (артикуляции, тембровым сочетаниям и т.д.). Мне никогда бы не пришло в голову, что в струнах арфы можно разглядеть образ… тюремной решетки.

– Кто из московских композиторов старшего поколения оказал на вас влияние?

– Мои учителя – Эдисон Денисов, Николай Корндорф (о них у меня есть эссе и записки), Владимир Тарнопольский, который для меня, наверное, совсем особое значение имел, так как с ним мы говорили не столько о музыке, сколько о жизни. Из тех, кто не преподавал в Московской консерватории, но очень важен для меня, – Александр Вустин, Виктор Екимовский. Я чувствую свою духовную связь с ними... Вустин – это Мусоргский нашего времени (второе его начало, как мне кажется, скрябинско-пастернаковское). Я до сих пор под впечатлением от услышанного когда-то сочинения «Блаженны нищие духом» для мальчика-сопрано (нестеровский отрок!), струнных и большого барабана. Кто еще мог написать музыку на текст «Нагорной проповеди»? Просто откровение... А Екимовский – кладезь всяческих изобретений, бездна мужского обаяния, бескомпромиссность и удивительная честность (довольно редкое качество в людях). Он всегда был для меня моральной поддержкой в деле «быть собой» (Тарнопольский тоже, но по-другому: он – помогающий побеждать страх). У Виктора Алексеевича есть много сочинений, которые я просто люблю: «Сиамский концерт», «Воздушные змеи», «Созвездие Гончих Псов», «Успение»... А мультик какой замечательный был с его музыкой по Введенскому! Помните? «Расскажи-ка мне, отец, что такое есть потец?»

– Помню, конечно. Вообще, все анимационные фильмы Александра Федулова (они больше для взрослых, кстати), сделанные в соавторстве с Екимовским, выше всяких оценок. Но давайте теперь поговорим о вашей музыке. Мне показалось, что в сочинении Quest изначально заложена чисто музыкальная идея – взаимное перетекание и взаимодействие звуковысотности и разнообразных шумов. Почему оно называется Quest и нет ли там скрытой литературной программы?

– Композиция Quest написана в жанре как бы саундтрека к триллеру, и к ней существует «параллельный текст» Сорокина, созданный на «сюжет», предложенный мной уже после того, как была сочинена музыка. Я попросила Владимира Георгиевича написать монолог от лица агрессивного молодого человека, идущего сквозь мегаполис, в голове которого компьютерная игра мешается с реалиями жизни. Эта композиция может быть реализована сценически, а может исполняться просто как сочинение для большого ансамбля. Как и Adagio, и Pastorale macabre.

– В Pastorale macabre где-то с середины – странный и страшащий эпизод почти полной тишины, когда сначала слышен только звенящий тембр в самом верхнем регистре, а затем подключается вакханалия в нижнем. Между ними – пустота. Что это за «ландшафт»? И, кстати, откуда интерес к теме?

– Ландшафт, который я себе представляла, когда писала эту пьесу, – горы Шотландии. «Звенящий тембр» – баян, самые высокие его ноты, узкий кластер.

«Горы, горы. До самого горизонта. Громоздятся, надвигаются.

Вползают в долину. Неотвратимо.

Ближе и ближе…

Они уже неподалеку. Они угрожают!

Страшно и грустно. Глаза слезятся на ветру.

Пейзаж безнадежен. Небо бесцветно.

Горы ползут, скрипя. Их гранитные сердца бьются ровно: один удар в тридцать шесть лет».

(В. Сорокин, Эпизод VIII из «Снов Минотавра»)

Специального интереса к теме не было, просто музыкальная идея пришла вместе с названием. Когда сыграли, всем показалось, что это музыкальное воплощение Босха. Что ж, лестно было слышать…

– В Adagio для ансамбля слышится свет звезд и туманностей. С моей точки зрения, это по-настоящему красивая современная музыка, что сейчас встречается довольно редко…

– Спасибо. Мне «Пастораль» кажется не менее красивой. Просто у нее другая красота. Но вообще красота - всегда побочный эффект.

– Есть природная красота птичьего пения, которой в свое время так интересовался Оливье Мессиан и которая слышна в вашей пьесе Kalavinka-Vogel для флейты и фортепиано. Это обобщенное представление о пении птиц или были какие-то образцы?

– «Птичьи» мотивы часто появляются в моих сочинениях в различных вариантах. Что касается «Калавинки», то это женщина-птица, что-то вроде Птицы Феникс, которую играла Циргвава (Лидия Вертинская) в фильме «Садко». Что-то юго-восточное, морское, индийское. Но ничего конкретного. Вообще, я мыслю абстрактно. Названия моих вещей не тавтологичны музыке, сложно коррелируются с ней.

– У вас есть пьеса для двух фортепиано «Богоявление», где весь материал крутится вокруг звука «до» в разных октавах. Это почти In C – но не Терри Райли, а, скорее, Владимира Тошича. Хотя вы-то имели в виду не минималистическую идею, а, наверное, идею единого Бога?

– Опять же, я не имела в виду ничего конкретного в смысле изображения. Это умозрительный образ Москвы (пьеса имеет второе название – «Небесная Москва»). Отрывок из моего дневника: «Вечером привиделась Небесная Москва… Будто бы город на небе, я видела его как полупрозрачный рисунок сепией или акварелью. Были там и совсем маленькие деревянные домишки (и я поняла, что это те, что сгорели в 1812 году), были небольшие усадьбы в стиле ампир, какие-то колокольни, монастырь (Страстной – я его узнала, видела раньше на фотографиях), были и целиком «советские» улицы Каляевская и Новослободская, какими я их помню в детстве. В общем – все они там, в раю…». Москва у меня ассоциируется с церковным праздником Богоявления: зима, все белым-бело, крещенские морозы, водосвятие… Вся пьеса – колокольные перезвоны (там, если помните, флажолеты на низких струнах и много других эффектов). Ее можно считать и минималистической, и спектральной. В общем, это мое музыкальное приношение небесной родине…

– Последние пару лет вы пишете не только музыку, но и литературные тексты (причем их высоко оценивают маститые литераторы). Вы автор оперы на либретто Владимира Сорокина. Кто еще вам особенно близок из столпов русской (и не только русской) словесности?

– Гоголя я люблю. И Рильке. Еще, например, Исаака Башевиса-Зингера. Да много кого. В литературе меня всегда больше интересовало «как», чем «что», «о чем». Но я люблю послушать интересные истории…

– Какие темы вас особенно интересуют?

– Меня интересует все, что связано с метафизикой, разговором человека с самим собой и Всевышним.