«Князь Игорь» Бородина традиционно присутствовал в репертуаре Белорусской Оперы: до недавнего времени шел в версии Юрия Александрова, хорошо известной в России по спектаклям в «Новой опере» и Ростовском музыкальном театре. Эта версия утверждала своеобразный взгляд на титульного персонажа: дегероизированный, лишенный пафоса, согласно нему Игорь Святославович оказывался лишь недальновидным авантюристом, расплачиваться за ошибки которого приходится всем и весьма дорого.

В постсоветские годы опера Бородина переживала нелегкую пору – пользуясь тем, что сочинение осталось незавершенным, нет его канонической авторской версии, а есть лишь разного рода редакции (самая известная и бывшая долгие годы эталонной – Римского-Корсакова и Глазунова, исполнявшаяся на мировой премьере в Мариинском театре в 1890 году), постановщики давали волю необузданному экспериментаторству. Тон задавали то режиссеры, придумывавшие порой просто немыслимые концепции, а действовавшие под их влиянием музыковеды подбирали из огромного бородинского наследия (как известно, музыки к опере, автором написанной, осталось на добрые две оперы) подходящий случаю музыкальный материал; то сами музыковеды, по-новому компоновавшие партитуру, выбрасывавшие одни куски (часто ставшие хрестоматийными) и включавшие другие, малоизвестные, а режиссеры, отталкиваясь от нового музыкального контекста, придумывали спектакли, иногда весьма парадоксальные.

Помимо александровской версии к таким более чем странным вариантам можно отнести две постановки Большого театра (1992 – режиссер Борис Покровский, 2013 – режиссер Юрий Любимов) и версию Мариинки (2001 – режиссер Иркин Габитов). У Покровского, например, акценты были настолько смещены, что истинными героями оказывались половцы, чьей буйной вакханалией завершалась опера, отодвинув русскую патриотическую линию на десятый план. У Габитова опера буквально шла «шиворот навыворот»: после увертюры – сразу Половецкий акт, а путивльские сцены оказывались во второй половине, причем Плач Ярославны звучал до ее же сцены в княжеской горнице (со знаменитым монологом «Немало времени прошло с тех пор»). Заканчивалось же все нападением кочевников на город, набатом и пожаром – занавес падал, а публика оставалась буквально ошарашенной и в полной растерянности. Наконец, у Любимова из спектакля были выброшены все хитовые арии, которые, по его мысли, лишь тормозили действие, а вместо оркестровки классиков-кучкистов режиссер обратился к ныне здравствующим композиторам Мартынову и Карманову, которые «смыли» все колоритные корсаковские краски из оркестра, добившись очень серого и невыразительного звучания партитуры.

Новый минский «Игорь», к счастью, лишен подобной экстравагантности, и основные смыслы в нем сохранены и поданы согласно сценарию Стасова, которым руководствовался при написании оперы автор. Тем не менее здесь тоже предложена собственная редакция, выстроенная в соответствии с рекомендациями московского музыковеда Анны Булычевой. Опера начинается не бравурной увертюрой и не эпическим прологом, а тоскливым Хором поселян, в ней появились вторая ария Игоря и симфонический эпилог из неоконченной коллективной оперы «Млада», многие монологи героев за счет восстановления традиционных купюр расширены и укрупнены. В то же время есть и сокращения по сравнению с привычным вариантом: совершенно исчез Овлур и вся сюжетная линия, связанная с побегом из плена (он лишь намечен мимической пробежкой по авансцене), не досчиталась опера и Половецкой девушки с ее пленительным ориентальным вокализом, здорово подрезана финальная картина встречи Игоря и Ярославны и др. Грандиозное эпическое полотно скомпановано в два действия, развивающихся достаточно динамично, оно имеет свою логику и драматургию. В его центре – фигура Игоря Северского, которого режиссер Галина Галковская видит человеком, сильным духом, мужественным и честным, что идет вразрез с постсоветскими трактовками образа, но вполне согласуется с духом партитуры Бородина.

В начале оперы публика видит золотые маковки православных храмов, центральный из которых увенчан крестом Ефросиньи Полоцкой. И хотя мы знаем, что Путивль находится далеко от белорусских земель, а историческая княгиня Ярославна, пусть и носила имя Ефросинья, жила несколько позже полоцкой святой, этот маркер словно настраивает нас: и в опере, и в жизни мы все – на Руси, и разговор будет именно о ее судьбах. Аркой к этому маркеру звучит монолог Игоря из финальной картины (та самая, вторая, новая для слушателя ария), где он обращается к князьям с призывом к общерусскому единству и преодолению вражды. Таким образом, патриотическая тема в спектакле прочитана совсем не модно, но по-народному правдиво и глубоко: ведь в моде сегодня патриотизм местечковый, понимаемый очень узко, в то время как простые люди нутром чувствуют, что все эти разделения – от лукавого.

Визуальный образ спектакля радует богатством и колористической насыщенностью. Художник Вячеслав Окунев создал монументальный традиционный образ эпического действа, в котором все ожидаемо и узнаваемо, но не лишено вкуса и эстетической завершенности. При этом он активно использует современные технические средства (весьма разнообразно работает с видеопроекциями и компьютерной анимацией), тем самым добавляя в спектакль уже даже элементы не привычного реализма, а актуальной событийности, ощущения здесь и сейчас происходящего, свершающейся истории. Особенно удачно оформление Половецкого акта, в котором ощутима рука большого мастера. Верным союзником сценографа выступили художник по свету Ирина Вторникова и компьютерный график Елена Ахременко. Знаменитую хореографию Михаила Фокина (какой Половецкий акт без нее! – хотя бывает, как в той же «Новой опере», и вовсе без нее…) воссоздавал на белорусской сцене и привносил собственные акценты балетмейстер-постановщик Юрий Троян.

Кроме визуального пиршества минский «Игорь» запомнился своим более чем достойным музыкальным уровнем. Великолепен хор Нины Ломанович, поющий стройно и сочно, ясно и мощно, с превосходной, не часто встречающейся у «коллективного певчего» дикцией. Грандиозен оркестр театра, ведомый маститым Александром Анисимовым: ему подвластно все – и эпика, и лирика, тембральное и динамическое разнообразие, умение собрать крупную форму весьма лоскутного одеяла (каковым по своей природе и судьбе является партитура «Игоря»). Поющие струнные, громоподобные, но четкие и точные духовики, пульсирующий нерв и упругий тонус исполнения – все в целом дает опере Бородина адекватное прочтение, а вкупе с хором – надежную основу, на которой буквально расцветает вокал солистов.

Два состава премьерных вечеров дают представительную палитру минской труппы, в которой немало прекрасных голосов, настоящих мастеров вокала. Из двух Игорей пальму первенства стоит отдать Владимиру Петрову, чей драматический баритон убедителен в обрисовке героического характера; более молодому и внешне фактурному Владимиру Громову не всегда хватает пробивной силы голоса. Ясный и яркий голос Анастасии Москвиной идеален для партии Ярославны, при этом артистке особенно удаются лирические фрагменты; матовый, темный голос Ирины Крикуновой более гармоничен в драматических эпизодах. Лирический тенор Юрия Городецкого, оба вечера исполнявшего Владимира Игоревича, особенно органичен в объяснении с Кончаковной – такая трактовка напоминает о традиции исполнения этой партии, идущей от Ивана Козловского. Партию Галицкого поручили баритонам: драматический голос упомянутого В. Петрова сумел достовернее передать буйный характер противоречивого героя, нежели по-белькантовому мягкий голос молодого Андрея Селютина. Обе Кончаковны – Крискентия Стасенко и Оксана Якушевич – порадовали культурой пения и верными акцентами, но яркости в посыле звука несколько не хватало обеим. Наконец, очень удачны оказались оба Кончака: с выразительными речитативами монументальный Олег Мельников и звуково сокрушающий, снискавший бешеные овации зала гастролер из Азербайджана Али Аскеров.