Лучшая и известнейшая трагическая опера великого мастера бельканто прописалась в Петербурге давно: ее премьера состоялась всего через пять лет после мировой в Неаполе, а позже «Лючия» не сходила со сцены Мариинки и до революции, и в советские годы.

В эпоху Гергиева «Лючию ди Ламмермур» ставят в третий раз. Маэстро, который к музыке бельканто не слишком тяготеет, эту оперу явно любит, а наличие в труппе театра в разные годы молодых интересных сопрано на титульную роль (А. Нетребко, О. Трифонова, И. Джиоева, О. Шилова, Ж. Домбровская и др.) явно стимулировало его дополнительно. Среди проектов Гергиева, привозимых на Московский Пасхальный фестиваль, где обычно фигурировали редкости и знаковые мариинские работы, в 2010-м была неожиданно как раз «Лючия» с завершавшей свою блистательную карьеру француженкой Натали Дессей (позже эту версию записали на CD).

Декабрьскую премьеру доверили итальянцу Андреа де Роза – давнему другу Мариинского, сделавшему здесь в последние годы «Симона Бокканегру» и «Фальстафа». На этот раз он представил спектакль более авторский, четче вписывающийся в понятие режиссерской оперы. В постановке присутствует традиционный для этого метода перенос действия из эпохи, предписанной в либретто, в иную (в данном случае это период где-то вокруг Первой мировой войны, судя по костюмам Алессандро Лаи), действие всех трех актов разворачивается в одном унылом пространстве (сценография Симоне Маннино) – это сумрачный дом Эштонов, причем когда (по либретто) сэр Генри приходит к развалинам замка Равенсвудов в поисках Эдгара, антураж ничуть не меняется, что вызывает почти комический эффект и недоумение у публики, поскольку реплики героев прямо противоречат происходящему на сцене. Впрочем, режиссерский театр уже давно приучил нас не удивляться ничему, и очередной «топографический кретинизм» постановщиков публика оставляет незамеченным.

Жилище Эштонов представляет собой двухъярусную конструкцию строгих форм, напоминающую монументальное зодчество эпохи дуче. Нижний ярус – подобие колумбария или склепа, из которого периодически самовыдвигаются мини-катафалки с телами: при рассказе Лючии о призраке во второй картине первого акта и в финале, когда Эдгару становится ясна печальная судьба его возлюбленной (он рыдает уже над трупом Лючии). Клятвы последнего над могилой отца в предыдущих картинах также прекрасно локализуются в этом мрачном месте: Шотландия это или Италия - не суть важно. Картину опустошенности, безлюдия и печали подчеркивает безжизненный, лишенный листвы лес, окружающий замок Эштонов. Этому способствует и световое решение Паскуале Мари – все действо происходит в приглушенных серо-коричневых тонах.

Отношения героев лишены романтики – мир спектакля весьма жесткий. Даже лирическая пара Лючия – Эдгар едва ли привычные раннеромантические любовники-воздыхатели (что Доницетти, что Вальтера Скотта): практически сразу их диалоги ведутся на повышенных тонах, с недоверием и грозной жестикуляцией. Лючия вовсе не кроткая овечка, она решительно сопротивляется судьбе в лице жестокого брата – не раз срывает с себя подвенечную фату, и только свадебное платье – смирительная рубашка, снабженная сковывающими ремнями, принуждает ее, беспомощную, следовать указаниям тирана Генри.

Интересно решена знаменитая сцена безумия: к гостям Лючия выбегает вовсе не окровавленная - напротив, в ослепительно белоснежном платье. А вот гости, одетые в черные, почти монашеские балахоны да еще и в масках, оказываются с окровавленными ладонями: касаясь поочередно платья Лючии, каждый оставляет на нем багровый след. Постановщики дают понять: истинный убийца и виновник случившейся трагедии – то жестокое общество, в котором довелось существовать несчастной ламмермурской невесте.

Богатый вокальными ресурсами Мариинский театр выставляет на премьерную серию целых три полноценных певческих состава. В первый вечер нежных любовников-жертв поют маститые Альбина Шагимуратова и Евгений Акимов, а их супостата – звездный Владислав Сулимский. Мне достались два других каста. В первом преобладают лирические голоса, мягкие и аккуратные, вроде бы весьма подходящие эстетике бельканто, но одновременно не всегда интересные по звучанию, не захватывающие красотой тембров и чувственностью. Таковы в первую очередь Александр Михайлов (Эдгар) и Владимир Мороз (Генри), поющие музыкально, но экономно. Такова же и трактовка дирижера-ассистента Федерико Санти: в ней преобладают полутона и неяркие краски, точность и аккуратность – главная добродетель, порой в ущерб эмоциональности и одухотворенности. Но зато у этого состава есть феерическая Лючия: Ольга Пудова поет героиню виртуозно, с не подлежащим сомнению мастерством и точностью, все ее рулады филигранны и пластичны. Сугубо колоратурная специализация певицы дает возможность трактовать образ в традиционном ключе, как было принято петь эту партию до Каллас и Сазерленд, а в бывшем СССР и гораздо позже. Однако такой подход имеет свои неоспоримые преимущества: техническое совершенство и целомудренный образ протагонистки.

Когда за пульт встает Валерий Гергиев, партитура звучит, естественно, иначе: более ярко и романтически приподнято, ближе к Верди, чем к бельканто XVIII века. Выразительность гораздо значимее, а чарующие инструментальные соло (например, блистательная арфа Софьи Кипрской) по праву соревнуются с вокалистами. Трактовка последних – более драматическая: Мигран Агаджанян (Эдгар), Роман Бурденко (Генри), Станислав Трофимов (Раймонд) поют крепкими и сочными голосами, под стать гергиевскому посылу. Для Айгули Хисматуллиной партия Лючии – пока лишь задача на вырост: теплый и мягкий звук пленяет с первой ноты, но необходимый уровень мастерства, столь важный в этой роли, еще только предстоит достичь.